对于90年代西南艺术的发展来说，1997年在重庆、成都、昆明等地举行的“都市人格”展具有重要的意义。这个展览明确地将对当代文化和都市人生存境遇的关注与思考作为当代艺术的发展方向之一。策展人王林认为，“1997年对中国而言，意味着殖民时代的结束，然而，后殖民文化对中国美术的影响依然巨大。我们只有在创作中真正关心中国人面临的问题，才能赋予中国当代美术以独立品格。在此意义上，中国美术真正成为当今世界文化的一部分，因为90年代的中国已在资讯传播和文化意识方面与当今世界渐始同步，1997年成为一个起点，意味着中国美术摆脱了与外界的共谋性，走上了自主性发展的轨道。‘都市人格展•1997’艺术组合展从展览内容到展览方式的变化，都是对此一趋势的强调。”(参见《都市人格展》画册前言) 　　当然，作为《中国当代艺术研究文献展》的第五展，此展采取了更为灵活的方式，即在一年时间内，在中国20多个城市举行了100多名艺术家的联展与个展，同时也出现了画家画室的开放展，展览的形式日趋多元化。展览包括摄影、绘画、雕塑、装置、环境艺术、行为艺术和影像艺术等，按照策展人王林的愿望，希望“都市人格”展尽量体现艺术与都市全方位的、多层次的接触和碰撞，以多元的形态来体现当代艺术的包容性和开放性。

　　实际上，“都市人格”展具有以下意义：一方面，它表明四川艺术告别乡土转向都市题材。整体而言，这种转变标志着四川80年代对地域文化生存经验的复现开始被当代以都市题材为主轴的绘画所代替。换言之，即使四川还有罗中立、陈卫闽、陈安健、陈树中等一批以“新乡土”或地方现实主义为代表的重要艺术家，但可以肯定的是，他们的创作仍然有一个共同的支点，那就是立足于对都市现代化的反思和审视之上的再表现，这也注定了他们作品的文化价值和艺术观念和80年代初四川“乡土绘画”有着本质区别。另一方面，当代艺术对都市生活的关注同样有着自身发展的历史必然性。因为，这是中国90年代社会转型之后，以都市现代性取代80年代乡土现代性的表征。所以，当代艺术必然要关注都市中人的存在，即关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，同时，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现出艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。当然，这种表现是多维度的，既有乐观主义的也有悲观主义的，既有褒扬的也有批判的，由此，即使同为表现都市题材的作品，四川绘画也呈现出多元化的发展倾向。

　　（二）

　　1985年1月1日中共中央国务院发布的《关于进一步活跃农村经济的十项政策》作为一个信号，表明中国以城市为重点的经济体制改革即将全面展开，城乡之间相互促进、协调发展的新局面将会出现。换言之，这个文件标志着中国现代化进程的工作重点将由农村转入城市，从农村经济体制改革向市场为主体的工业体制改革迈进。尤其是1992年以来，随着国家进一步的改革开放和市场经济的快速发展，都市现代化几乎成为了中国现代化进程中的头等大事。此后不久，“都市乌托邦”更成为衡量中国现代化进程最重要的标尺之一。同样，既然现代化的改革已从农村转入城市，这意味着80年代的“乡土文化的现代性”将失去自身的优势地位，因为新的政治、社会、文化语境需要建构一种适合“都市文化”的新的文化现代性。

　　从历史的发展角度来说，任何一个独立的民族国家在追求现代化建设的进程中都无法回避都市的现代化，这在西方如此，对第三世界的中国也不例外。在整个国家的现代化进程中，只有都市化才能真正体现现代化的成就。从西方的城市化向都市化发展的历程中，我们会发现，对于19世纪中期以来的西方国家，如法国、英国、德国来说，伴随着现代工业文明发展起来的都市成为一种史无前例的包容性、开放性和先锋精神的隐喻。同时，由建立在科学和技术之上的工具理性更具有强烈的乌托邦色彩，此时现代化就意味着工业化、科技化，在具体的社会形态上最直接的体现就是城市化和随后的都市化。于是，与这种都市现代化进程的现代文化相匹敌的思想是激进的进化论、实用主义和理性主义。在艺术上，则体现在未来主义、立体主义的艺术追求中。但是，随着城市化进程进入大都市阶段，许多先前没有出现的问题便慢慢浮现出来，如人口膨胀、失业加剧、环境污染、交通堵塞、犯罪率和自杀率上升……此时，对资本主义现代化进程中片面追求城市化和现代化的社会批判思潮迅速扩展开来，譬如，西方法兰克福学派的本雅明、马尔库塞、阿多诺等便对单一的现代化变革进行了严厉的批判。同样出于对现代化的批判，在艺术领域也产生了不同于未来主义或立体主义的诸多艺术运动，如19世纪中期的新工艺美术运动、其后的象征主义、20世纪初“维也纳分离学派”等等。显然，这些众多的艺术运动都来自于一个共同的文化思潮，就是对西方急速发展的都市化和现代化进程进行抵制与批判。

在西方都市化进程的伊始，其内部就孕育了一股二律背反的思潮，即赞同与批判、接受与否定共存。对于中国都市现代化问题的讨论，我们必须持辨证的态度。首先，都市化改变了人们传统的生活方式和存在方式，同时，都市化也意味着现代化，意味着人们享有一种全新的生活方式。但是，按照现代社会的分工机制，每一个个人都只能从事一种单调的、程式化的工作，现代人的劳动并不能实现马克思所说的“劳动的审美化”，相反劳动被一个大的生产系统给零散化了。劳动的单一化、工具化势必最终产生像马尔库塞所说的“单向度的人”，以及马克思和卢卡契所说的“异化”和“物化”。如果深入的分析，单一的社会分工不仅打破了马克思经济学中关于阶级集团利益的冲突，而且个人的主体性也被更为周密、完整的系统所肢解。更为重要的是，“劳动”是以获得工资的方式使其合理化和合法化的，姑且不讨论资本在运转的过程中对剩余劳动的榨取，仅仅从“工资”方式的社会维系关系上看，这就意味着，前资本主义社会的以血缘、家庭和民族为基础的人与人的关系让位于托马斯•卡莱尔所称的纯粹的“现金交易关系”和卢卡契的“物化”关系。“金钱”成为了人与社会、人与社群、人与他人之间的连接纽带。此外，从都市人存在的方式上看，一方面，都市化意味着社会的发展和繁荣，而大都市各种贸易中心、综合性商场、便捷的公共交通网络、现代的电子传媒系统……共同为都市生活提供了多种现代、快捷的条件。另一方面，物质化的生存很容易转变成一种“商品拜物教”的关系。然而，都市生活并不仅仅体现在简单的物质层面，它还表现为对一种幻化的、想象的、符号化的物质和文化的占有上。一切物质和非物质的文化都能被潜藏其后的商业利润给意识形态化和符码化，如名牌、时尚商品，以及各种文化休闲方式等，当然艺术也不例外。

　　其次，从文化层面上讲，都市文化意味着传统文化方式的没落和消亡。都市文化与传统文化的本质区别是，都市文化是文化工业生产出来的，按照法兰克福的阿多诺和伯明翰学派的威廉斯等学者的理解，这种被生产出来的文化完全是出于被消费的目的，其存在的方式是一次性的、转瞬即逝的。相反，传统文化是建立在农耕生活基础上的，其特征是自发性、自律性和系统性。这种伴随着都市现代化而兴起的大众文化具有双重的破坏力，一方面对传统文化产生了巨大的冲击，很多传统文化的形态，例如皮影、戏曲等被现代的电视、电影所取代。另一方面是消解现代艺术的批判力，颠覆现代艺术的存在根基。此时，现代艺术与大众文化进入了拉锯式的对抗与砥砺中。按照美国批评家格林伯格的观点，现代艺术是与这种流行的大众文化相对立的，其价值是对这种媚俗和消费性的大众文化的反思和批判。正是在这个历史时期，当当代全球化市场以各种新的文化技术进行扩展时，大都市已经进入广泛的文化空间和意识形态相互渗透的后现代时期。文化成为一种后工业时代的产业形式，新旧媒介潜藏的各种权力欲望，名牌、广告背后浸淫的意识形态已经使都市成为一个名副其实的大杂烩，其中理想与幻化、精神的崇高与肉身的放纵异质同体。此时，当代艺术面临的最大的问题是：作为文化形态的艺术如何能同作为另一种文化形态的大众文化相区分。

　　整体来看，都市的现代化尽管有历史的必然性，但仍然是国家自上而下的产物，在改革的大潮下，“都市乌托邦”成为了大多数中国人梦寐以求的目标和狂热的理想。都市现代化是中国现代化进程的必然产物，而大都市最终改变了中国的社会面貌。既然当代人的生活以都市为中心，那么就自然有一种与之相适应的都市人格。对于普通人来说，对现代生存方式的追逐、对流行时尚的狂迷、对各种“新事物”的拜物教崇拜……共同构成了一种现代的“都市人格”。但是，对知识分子和当代艺术家来说，他们的“都市人格”将是分裂的、异质的。这是一种悖论，也是一种无奈。这集中表现为肉身无法摆脱都市而存在，但精神上却是逃离都市的。于是，他们对都市的解读和大众完全不同，即不是对都市乌托邦的狂热追求，而是一种冷静的反思和批判。在他们看来，都市编织了过去、现在、未来的时间之链，在历史的承诺与期许中，它一次次被人类的理性主义所欺骗和蒙蔽；同时，都市也是一个主宰者和谋杀者，隐匿在其中的无数编码和网络构成了人类的生存世界，它使人们将生命融入虚假的时间和机械的速度之中，它利用复制、媒介、欲望将一种地理的、历史的、空间的生活空间转化为一种无深度的平面，从而隐藏了暗含的权力。于是，对都市的反思和批判成为了知识分子“生命中不能承受之轻”的重要组成部分。

　　从某种意义上讲，一个真正的当代艺术家也应该是一个深谙当代文化变迁的知识分子。在当代都市文化的语境中，在这个张力场里，艺术既是艺术家存在的方式，也是精神救赎的途径，因为和其他的个体一样，艺术家自我存在的完整性也被都市生活的碎片给肢解了。同时，由于从90年代初，中国当代艺术开始从新潮时期对现代形式建构转向对当代文化的关注，这也为90年代中期当代艺术的社会学转向提供了理论依据。正是在“现代=城市化=当代=都市化=现代性”的社会、政治、文化、历史的语境中，艺术家对都市乌托邦的反思自然成为了当代艺术发展和艺术家思考的逻辑原点。当代艺术向都市化方向的拓展，不仅对于个体艺术家有着历史的、现实的、文化的意义，而且对当代艺术的多元发展也具有推动作用，毕竟当代艺术的存在仍然是以内在的精神价值为基础的。同时，当代艺术也不再是一个单一的形态，而是多元化的，其精神维度也是开放性的、包容性的。此时，当代艺术的目标非常明确，就是一种不同于乡土文化的现代性，一种对都市乌托邦和现实生活的反省和言说，用批评家易英的话说，当代艺术到了“力求明确意义”的表达阶段。

　　（三）

　　在四川90年代以都市人格和都市现实生活为表现对象的艺术家中，钟飙、俸正杰、翁凯旋、王大军、刘芯涛等是具有代表性的艺术家。

　　90年代中期，钟飙便将都市人的情感、生存状态、精神空间作为自己作品的表现主题。他敏感于当下都市文化的流变，洞悉都市人内心的情感体验，同时醉心于对新图式的探索。在《公元1997》、《当爱已成往事》中，这种表征的力度是深刻而鲜明的。在图像上，失去历史沧桑感而迎面含笑的汉代陶俑，留着长辫子的晚清市民和激情洋溢的红卫兵，在他画里构成了填平和消解历史、空间、地理的“后现代都市景观”——他以平面化的共时性存在来暗喻当代人的精神维度；耸立的摩天大厦、时尚的轿车、古老的四合院与人力黄包车的并置，加之鲜明的广告、路牌……共同呈现了一个“符码化的都市形态”——他以物化的消费情结来隐喻都市人拼凑出来的都市现实生活。在语言的表现上，那些充满幻化和理想的蓝色与淡化成灰色的时尚女性之间的色彩对比具有波普化的视觉张力；在图像的叙事上，来自于不同时空的图像被画家并置在同一个画面上，不同图像自身的上下文关系的破裂造成了读解作品时的不适感，因为在不同符号的并置中，图像本身已打破能指与所指的二元界定，在相互的诋毁和重构中呈现了一种矛盾的、交错的意指系统，于是一种陌生、异样、惊诧的都市生存体验由此而生。

显然，钟飙笔下的都市是后现代的、是时尚的，也是支离破碎的、片断化的。但同时又是五彩斑斓的、充满隐喻的。在都市繁华的背后，我们能隐约感觉到画面潜藏的一种生存的虚无和一种平庸荒谬的东西，但画家并无意去强调和批判它，对于钟飙来说，去展示和言说这种平庸或虚无，抑或是幸福，才是一个当代艺术家的责任。2002年后，他的作品有了新的变化，如《可乐、啤酒和绿茶》、《城市脉动》等作品，图式更为简洁，手法更加洗练，符号的并置也更为明确。和先前那种波普化的风格不同，此时的主题也有了新的变化，他似乎更乐于去表现中国社会里的中产阶级的生活，就像当年印象派首先敏感到大都市的中产阶级的休闲生活一样，如雷诺阿的《包厢》、马奈的《草地上的午餐》、包括其后修拉的《大碗岛星期天的下午》等。在我看来，钟飙的作品是中国都市化变迁和中国中产阶级生活的一面镜子，其作品不仅有当代文化意义，而且具有社会学的价值。

　　张濒是90年代四川油画领域最早进行波普风格实验的艺术家之一。1989年大学毕业时，他对《红色娘子军》等样板戏产生了兴趣，随后创作了一批以此为题材的作品。对此，张濒说：“童年时我是在电影院里玩大的，样板戏给我的印象很深刻，望着那一张张闪闪发亮的英雄面孔，一片片鲜艳的色彩，自己渴望长大后能像银幕上的人物那样去打垮‘反动派’，解放全人类……而‘好人’是什么？答案在样板戏中。”其实，张濒此时期的作品明显地受到了“政治波普”的影响，但是和北京的“波普”风格不同的是其作品更偏向于一种“文化波普”。

　　实际上，当时的年轻艺术家都有一个共性，在经历了“85”的狂热后，崇高的理想主义热情在90年代初跌入历史与文化的“低谷”，过去崇拜的人物和喜爱的“红太阳歌曲”转瞬间变成廉价的“文化消费品”，精神大厦的坍塌使年轻的艺术家无法面对世俗生活带来的迷惘与困惑。90年代中期，伴随着都市化进程生发出来的流行文化迅速代替了80年代的生活，文化的表层化无疑给年轻的艺术家带来内心的失落感。对于张濒而言，为了找回自己的文化记忆，抑或是为了满足自己内心的“怀旧情结”，他开始用硬边分割和平涂的广告画画法来绘制文革戏剧人物，色调鲜明、光怪陆离，借此来言说自己内心的欢欣与悲痛、彷徨与痴迷。遗憾的是，这批作品并没有在张濒后来的创作中得以延续下去。

　　王大军90年代中期的作品明显具有“新伤痕”的特点，这主要表现在他一系列关于死亡题材的作品中。在他的画面里，身体是震撼的符号，焦灼、干裂的笔触中潜藏着强烈的痛感，而局部放大的伤口和裂缝处包扎的线痕更令人胆战心惊，画面渗透着一种浓郁的死亡气息。画家试图用凝重的气氛去感染读者，用窒息的符号强迫观众去观照和体验脆弱的肉身。此时的身体就像米歇尔•福柯所说的那样，是被潜在社会话语“规诫”和“驯服”的。

　　王大军是观念意识极强的艺术家，也是一位敏感于都市生存表现的艺术家。因此，他总是在变换作品的表现主题，而所有的主题又都来自于当代的都市生活。同时，他善于利用媒介自身的表现力和符号本身潜含的意识形态性，让它们去打破观者对艺术作品的既定理解方式。这些精心营造的陌生化的艺术图式，更能促使观众忘却成见，重新去审视和思考作品主题背后的文化意义。

　　冯斌90年代中期创作的《女儿的风景》与早期以西藏为素材的创作相比更具当代性。在《女儿的风景》组画中，冯斌的艺术视界已从早期对藏族的超验图式的表达转入对当代问题的诘问。在他的作品中，“时间”这一哲学命题是具有双重向度的，现代化的变革改变了女儿眼中的风景，同时也改变艺术家眼中的女儿。当城市人乐意居住在像火柴盒式的现代公寓里时，风景——尤其是令人神往的自然风景已埋葬在钢筋混凝土的景观之下。我们曾经依恋的自然离当代人已经越来越遥远，而当代人与自然间的维系已被抽象的物欲和泛化的物质所代替，汽车、电脑、手机……成为了当代生活的主角。21世纪的都市改变了当代人的存在逻辑，在当代都市中，当代人并不是存在的主体，而只是一个“物化”的客体，并不是人在欣赏风景，人的存在仅仅只是都市景观中的道具。就像冯斌在《女儿的风景》一文中写道的，“在今天的世界和今天的中国如此多的文化问题、生存问题和精神问题需要我们去思索和表现，为什么我们的中国画家们却视而不见？”由此，读者自然会明白“风景”在冯斌作品里的文化意义。

　　杨劲松以个人微观化的视角切入对都市生活的表现。在他看来，室内的一个角落、一个洗脸池、一只猫、一台电视、一杯绿茶、一个烟灰缸……都是具有诗意的，且值得呈现。和传统历史绘画追求宏大主题的表达方式不同，这种看似琐屑和无序的描绘使杨劲松的作品少了一份崇高，多了一份真诚；少了一份严肃，多了一种亲和力。生活的片断化、瞬间化在波德奈尔的时代便具有了表达的合法性。一方面，物质本身就潜含着一种现代性；另一反面，众多的生活碎片恰好构筑了当代人都市生存的现实空间。同时，杨劲松喜欢将他自己或妻子的肖像放在画面的视域中心，这使得作品中出现的“物”具有一种个人化的特征，但是，这种由个人化的“物”营建的画面的空间仍具有一种普通性，因为这是每一个当代都市人既熟悉也是被漠视了的生活空间。

　　在2006年以沙发、荷叶为题材的作品中，杨劲松延续了先前对“物质”的表现，而且将当代社会过度的“物欲化”和“商品拜物教”的狂热崇拜强化出来。在这些作品中，多了一些超现实的意味和弥散出一种以诙谐方式出现的反讽感。和其他表现都市题材的艺术家追求“残酷”、“冷漠”的画风不同，杨劲松的画面显得含蓄而矜持，轻松又不失稳重。

在20世纪90年代中后期中国兴起的“艳俗绘画”中，俸正杰是具有代表性的艺术家之一。俸正杰是四川最早关注和表现大众文化与中国都市生活的艺术家，而且也是将这种感觉保存得最完整的艺术家之一。早在读研究生的时候，俸正杰就创作了《皮肤的叙述》系列。他把代表当代商业消费潮流的物品加以符号化处理，恣肆和奔放之中衍化出皮肤的溃烂，他以拒斥视觉美感的方式来批判当代社会的物欲主义。此一阶段的作品也明显具有“新伤痕”的特点。1996年，他创作的《浪漫旅程》系列应该是《皮肤的叙述》系列的进一步推进。只不过在表达的情绪上，先前的“新伤痕”意识逐渐被一种大众化的“艳俗”氛围所代替。婚纱摄影是中国人熟悉的一种视觉图式，也是一种大众喜闻乐见的日常行为。而艺术家将这种视觉方式进行色彩的媚俗化、造型的波普化处理后，这使得原来的图像产生了变异，在消费社会的、后工业时代的大众文化审美趣味的浸淫中，作品中那些世俗的、概念化的图式便产生了反讽的力量。

　　俸正杰的艺术有着两个源头，一个是受波普艺术的影响，一个是受到美国以杰夫• 昆斯为代表的艳俗艺术的启发。前者主要成就了艺术家的图像表达，后者解决了艺术家表现的主题与当代社会的关系。诚然，“艳俗艺术”的本质并不在于艳俗化审美趣味的本身，相反是以反讽和戏拟的后现代方式展开对流行文化和庸俗文化的批判。和当下众多追求媚俗化审美趣味的艺术作品不同，俸正杰的作品秉承了一种对大众文化的警醒，而“艳俗”方式背后的反讽视角恰恰是对当代社会流行的媚俗趣味的疏离。

　　除了上述艺术家之外，此时期四川美院的龙全、翁凯旋、张杰（见抒情现实主义与各种现代主义风格一节）、赵卿、庹光焰、何晋伟、曹钟伟的作品也具有代表性。

　　和翁凯旋的《废墟系列》相似，赵卿的作品《大风景》也是对“都市乌托邦”的批判。赵卿将当代大规模的城市建设作为作品的表现主题。首先，他用大尺幅的画面来描绘正在建设高楼时的场景，高楼在画家笔下就像勃鲁盖尔笔下的“通天塔”，看似崇高、理性的高楼却如“通天塔”一般隐喻了人类的虚妄、自大和贪婪。其次，赵卿作品大多以灰色为基调，他在构图和表现时对现实的都市建造工程做了意向化的处理，并将高楼的直线和错落有致的脚手架转化为一种有意味的形式，但画面近似冷酷的灰色仍然与艺术家对都市建设的批判态度相契合。更为重要的是，在另一批作品中，赵卿对都市乌托邦的批判并未停留在形式化的表层，而是切入到当代政治的深层社会语境中，这主要表现在他对毛泽东图像的处理上。

　　庹光焰的作品侧重于对自我心理的表达。从作品内在的精神诉求上看，他的作品有着明显的“新伤痕”特征。在庹光焰的画作里，各种与身体相关的符号成为了艺术家言说内心情绪的载体。分裂、错位的身体，梦幻、迷离的色彩，以及简约、概括的表现，使得他笔下的人物有一种荒诞意识和强烈的异化感，就像弗洛伊德所说的那种人患了精神分裂症后的存在状态一样。显然，艺术家笔下的“身体”具有多重的视角，既是肉体的，也是精神的；既是个人的，也是社会的；既是现实的，也是表征的。而且，都市对人的异化既可以是精神上的，也可以是身体上的，同时，这种潜在的伤害性也体现在对个人日常行为的“规诫”之中。

　　在以都市生活为表现题材的艺术家中，刘芯涛是四川具有代表性的艺术家之一。在他命名为《溃夜》的系列作品里，空旷的街头、孤寂的路灯、深夜未归的路人，以及弥散在画面边缘的无尽黑夜，共同将都市人熟悉的夜晚陌生化了——这是人们既熟悉又陌生的都市生活场域。在刘芯涛笔下，都市的夜晚是片断化和令人异化的，其间有着一种莫名的焦躁情绪和虚无感。艺术家并不表现中国当代都市夜生活的繁华和喧嚣，反而将一切现实的五彩抽离出来，用单纯、焦灼的灰色营建一种令人窒息的画面氛围，从而实现自身对由欲望所建构的都市生活的考量和批判。

　　诚如刘芯涛自己所言：“这种失落感正是对物质要求的不断提升，与流行文化冲突之背离产生的矛盾，我们生活在这充满诱惑和矛盾的城市里，我们生活在让人忧虑的灯光里，这种迷失感也正如今天传统文化像随时会被拆除的古建筑那样让人担忧。我们在享受信息时代带给我们快乐的时候，在享受流行文化和科技带给我们方便的时候，我们也将会失去什么呢？是否像我的作品《溃夜》暗示的那样，一切都如此彻底，如同丢失家园迷茫的创伤，我们面对却又无言以对”。

　　龙全是川美77级、78级中具有代表性的艺术家之一。1980年，龙全的版画《荒野的呼唤》参加了在重庆沙坪公园举行的“野草画展”。这是一张具有“伤痕”特点的作品。在“野草画会”成立之时，龙全被选举为当时的理事之一。1984年，龙全的作品《基石》参加了“第六届全国美展”，获优秀奖。新潮时期，他创作了《红线》、《迷途1966》等作品。90年代中后期，龙全创作了一批反映当代都市日常生活的画作，其中代表性的作品是《中巴车》系列。在这批作品中，龙全直接将重庆人赶中巴车的场景作为创作的素材，而生活的日常性、都市生存的荒诞性和世俗性都在一种“异样”现实主义的手法中呈现了出来。

叶强对都市题材的表达是含蓄而暧昧的，在他笔下，一切跟都市相关的情绪都隐藏在他作品的图式之中。如果从图式的嫁接和转换，从作品的叙事和表达，从风格的多元和非统一性等角度去看，叶强的作品都有一种后现代绘画的美学特征。尽管在他的作品中没有出现明确的个人符号，但叶强却坚持自己的创作观念，即有效地实现作品的图式与艺术史上某一位大师风格的转换和嫁接。这是一种以“挪用”和“互文文本性”的后现代艺术创作方法。和后现代艺术家在创作中利用“挪用”来强化作品的“戏拟”和“反讽”性不同，叶强的作品有着一种潜在的文化寻根感和对当代都市生活体验后的感伤情绪。用批评家王林的话说，“我感动于叶强笔下人物的孤寂，充满无奈与自怜，带着倔强与痴迷，他们使我返回内心，去搜寻那些曾经有过但从未读过的体验，从中发现深度，发现生命的脆弱和欲望的强烈，发现人的一生、人与人之间是那样的需要沟通与同情。”

　　何晋伟的作品直率、张扬。他90年代中期的组画《道具》描绘的是都市人熟悉的电话亭、栅栏和垃圾桶等公共物品，画面颜色的处理也非常的简单，红、绿、白三色之间透露着炽热、宣泄、矛盾的情绪。他的创作意图就是想用这些人们熟视无睹的东西来触动都市人早已麻木的神经，同时向观者传达人亲手缔造和建设的都市妨碍了人与人之间的交流，疏远着人与自然之间的距离。“道具”是一个寓言式的真理，在互为“他者”和“主体”的都市镜像中，在“陌生化”的画面表现中，它传达出当代都市人生命的悲剧性。只不过，这种感觉是以“物”的方式呈现出来的。

　　曹钟伟是西南较早关注和表现当代大众媒介浸淫都市私人空间的艺术家。在《冬天里的八个瞬间》中，八幅独立的无主体的电视画面叙说着都市人通过电视消磨时间的无聊感。看电视也许是都市人离不开的生活方式之一，然而也是一种潜在的异化方式。在当代，电视已成为隐形文化政治的表征之一。各式各样的广告、节目令人应接不暇，时时让人产生一种虚拟生活所带来的幸福感，它总在向观众示范什么是理想的生活，什么是人们应该追求的生活，它在满足我们视觉、心理、情感、欲望的同时，也在无形地异化着我们的思考方式和生活方式。遗憾的是，这批90年代中期创作的作品并没有在艺术家后来的创作中得以延续下去。

　　总体而言，在当代艺术多元化的语境中，都市乌托邦、都市人格是一个恒长性的话题。当代艺术家在面临纷繁复杂的社会问题时，他们仅仅是一个麦田里的守望者，一个艺术精神的捍卫者，尤其是对于当代都市化的生存而言，他们只有言说、书写和体验的权利，这本身就带有某种悲剧性。于是，艺术家的使命变的明确而清晰，态度也更为坚定和直接，用鲁迅的话说就是“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。

　　作者：何桂彦　 2007年3月25日于中央美术学院