本文以历史叙述和评论相结合的方法介绍20世纪国画家。文中广义使用“国画”或“中国画”一词:在材料上包括水墨、水墨淡彩、重彩、白描和以水墨为主的综合材料绘画，在风格上包括各类传统作品和中西融合作品。在叙述上，采取时间与空间相结合的方法，凡跨时期与地域的画家，一律放在他最活跃、最具代表性的那一时期和地域介绍。

　　10 -- 20年代

　　世纪初，中国画坛发生很多重要变化。

　　一、画家身份与生存方式的变化：清王朝和整个帝制的衰落和灭亡，使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生;战争、动乱和谋生需求，令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大、中城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。

　　二、艺术社团的活跃

　　清末民初，在上海等大中城市，出现了形形色色的中国画社团。这些社团以“发扬国粹”“改革创新”“增进交流”和推进艺术市场为宗旨，雅集、讨论、课徒、展览、售画、办刊物、编画册……，社团发展是艺术繁荣的标志之一，它促进了中国画进一步的社会化，强化了它与政治、市场、文化思潮的联系。

　　三、新式美术教育的出现

　　1898年，一些城市的新式学堂仿照日本教育，开设图画手工课。1902年，清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年，南京两江优级师范学堂图画手工科正式招生，掀开了现代中国画教育的序幕。辛亥革命后，各地相继出现了私立和公立美术学校，这些学校都不同程度地开设中国画课程。教师逐渐成为国画家的社会职业，学校逐渐成为国画活动的集中地。

　　四、对外交流的扩大

　　从西方列强用炮舰打开中国的闭关自守，开设通商口岸，中国与世界有了大量经济文化交往。历经庚子事变和辛亥革命，这种交往愈加频繁和深入，西方化成为一大潮流。至五四新文化运动，引入西方思想文化以求中国的现代化，成为社会主潮。

　　五、多样化的选择与趋势

　　“五四”新文化运动和社会的巨变，使得人们重新审视传统中国艺术。有的从批评清代正统派入手，对传统画学进行重新审视以寻求“真正”的正宗;有的主张引入西方写实绘画以改造中国画，或打出“折中中西，调和古今”的旗号以求新变，还有的致力于“发扬国粹”，强调在传统经验基础上的推进。不同的观念和选择，彼此间的激烈论争和消长，使中国画呈现出多样化的趋势。

　　上海及江浙地区画坛

　　自南宋以来，江、浙、皖地区就成为金石书画家最多的地区。19世纪晚期至20世纪初，上海成为中国最大的商埠，随之也成为云集画家最多的城市。

　　重要画家(1911年前逝世者不计)

　　蒲华(1830-1911年)，字作英，号胥山外史，浙江嘉兴人。1894年至上海，鬻书画以自给。吴昌硕《芙蓉庵燹余草》序云：“作英蒲君，为余五十年前之老友也。晨夕过从，风趣可挹。尝于夏月间，衣粗葛，橐残笔两三支诣缶庐，汗背如雨，喘自未定，即搦管写竹石，墨渖淋漓，竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏，其襟怀之洒落逾恒人也如此。所作诗类见于题画，不解思索，援笔立就，疏宕之气播为天籁……”蒲华无子女，逝世后，全赖吴昌硕等友人为他料理丧葬。1

　　蒲华善草书，奔放如天马行空，时罕其匹。2 俞剑华说他“早岁画花卉在徐渭、陈淳间，晚乃画竹，醉心文同。一竿通天，叶若风雨。山水树石亦淋漓元气，不规规于蹊径，盖取法石涛、石溪而加以变化。”事实上，蒲华画花卉初学同里周闲(1820-1875年)，继而上溯明清诸家 。曾见周闲《芍药》轴(1873年)，用没骨法，其笔势之宽博，色墨之浑融，花朵之丰腴，确与蒲作英画有某种联系。3 但蒲华成熟期雄杰奔放、意态恣纵的画风，则是周闲所无、而唯其同辈画友胡远、吴昌硕等才具有的。在后期海派画家中，蒲华不乏法度而又豪纵奔的作风颇具代表性。

　　钱慧安(1833-1911年)初名贵昌，字吉生，别号清溪樵子。浙江湖州人(一说上海宝山人)4。“幼从事于丹青，善工笔画，以人物仕女为专长，间作花卉山水，均能自出机杼，不落前人窠臼。画名久著，时下风行。”早年学费丹旭，继而参学改琦、上官周、华新罗和陈老莲，形成自己的风格。钱氏早年擅肖像，1862年(壬戌，同治一年，30岁)，与王秋言、包子梁合作画《萍花社雅集图》，描绘24位书画家在花圃中聚会的情景。5 中年后，画人物故实、古人诗意、吉祥题材渐多，有时甚至加入世事讽喻的内容。如《有钱能使鬼推磨》(1882年)《钟馗嫁妹》等作，把鬼的形象都画成曲毛高鼻、身着军装的“洋鬼子”，曲折表达了画家对西方侵略者的愤懑之情。约光绪中，钱慧安乘船北上杨柳青，先后在齐健隆画店、爱竹斋画店绘制年画样稿6，成为画史上专业名家与民间绘画结合的美谈。钱氏人物画，多以劲峭古拙的渴笔勾勒衣纹，染淡色，讲究配景，大不同于晚清流行的人物仕女画。钱氏弟子甚多，以沈心海(字兆涵)画风最似乃师。

　　杨伯润(1837-1911年)，字佩甫，别号南湖。浙江嘉兴人。1854年避乱到上海，鬻画养母。7 杨逸《海上墨林》卷三曰：“其画初尚浓厚，中年后造诣精深，渐归平淡，雅秀之气为诸家所莫及。书近颜米，秀骨天成，工诗，有南湖草堂集八卷，语石斋画识二卷。”杨伯润曾被选为豫园书画善会会长。吴昌硕《怀人诗》有赠杨伯润曰：“海上浮家长闭关，似乘书画米家船。南湖烟雨春无主，想见吟诗思渺然。”杨氏作品，山形多圆势，讲究浓淡墨色，略似董其昌，但点画烟树，出笔率意而清劲。

　　吴昌硕(1844-1927年)，名俊卿，中年后更字昌硕，别号缶庐。江安吉县人(今属孝丰县)，家境清寒，以耕耘度日。约15岁，习篆刻、学诗。17岁(1860年)，太平军攻占安吉，与家人被乱军冲散，流浪外地达5年之久。1865年考中秀才，但无意于仕途，一心钻研金石篆刻与诗书。29岁离家到杭州、上海、苏州等地寻师访友，约34岁始学画，8 37岁(1880年)迁居苏州，44岁(1887年)迁居上海。1899年，同乡丁兰荪举荐他做了江苏安东县令，因对上不愿曲意逢迎，到任月余便辞官而去。1913年任西泠印社社长。1915年，继任海上题襟馆书画会会长。

　　吴昌硕是近代中国最负盛名的诗、书、画、印“四绝”的艺术家。他的书法，由唐楷而汉隶，再攻篆籀金石，写石鼓文数十年不断。其篆隶浑朴自然、古拙雄强;又以篆隶之法作草书，苍浑跃奔，气势逼人，被尊为近代篆隶北碑书法的最高代表。他的篆刻，出入浙派、皖派，上溯秦汉碑版权量，封泥瓦甓，钝刀出锋，章法森严而奏刀大胆，雄奇、浑朴而婀娜，成为印学史上划时代的大师，影响所及，被称作“吴派”。9

　　北京地区画坛：
　　清末的北京画坛，比上海画坛寂寞得多。民国后，北京成为政治和文化交战的中心，开始吸引政客和文化人。古物陈列所和故宫博物院的建立，使苦思一睹清宫秘藏古代名作的画家纷纷北上，北京画坛也空前热闹起来。约至1927年间，定居或曾留居北京的外省市籍国画家、收藏家有姜筠、廉南湖、齐白石、金城、陈师曾、陈半丁、陈汉弟、姚华、贺履之、汤定之、陶鉴泉、凌文渊、汪霭士、吴观岱、吴征、俞明、王梦白、郑锦、萧俊贤、萧谦中、徐宗浩、余绍宋等，可谓盛矣。
　

　注释：

　　1 转引自《吴昌硕年谱》第60页，林树中编著。上海人民美术出版社。1994年。

　　2 杨逸《海上墨林》卷三。

　　3 《中国近代绘画》第32页。同注14。

　　4 张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》卷六称钱氏为湖州人，杨逸《海上墨林》卷三称“宝山人”。待考。

　　5 杨逸《海上墨林》卷三。

　　6 王树村《中国民间年画史论集》第297页《画家钱慧安与民间年画》一文，是迄今考察钱氏与杨柳青年画关系最详的文章。文中记：他收集到的钱氏创作年画有：《春风得意》《麻姑献寿》《钟馗嫁妹》《皆大欢喜》《如会银河》《风尘三侠》《谢庭咏絮》《荷他赏鱼》《窦氏五桂》《琴瑟和合》《兰桂联芳》《弄璋如意》《登云近月》《南村访友》《东方朔》《骑驴过小桥》《端午呈瑞》《时还读我书》《荣轩锦绣》《三才美人》《莫干炼剑》《簪花美人》《三块瓦拌倒人》《湖山莺啼》《刘老老醉卧怡红院》《博庭欢宝玉赞孤儿》《庆寿辰宁府排家宴》……。遗稿有《渔父辞剑》《瑶池进酿》《名在丹台》《种树郭橐》《轻罗小扇捕流萤》《泉声吟危石》《蕉窗读易》等。天津杨柳青画社出版，1991年。

　　7 林树中《吴昌硕年谱》第2页“1854年……杨伯润是年顷避乱到上海，在沪鬻画数十年。”石允文《中国近代绘画》第135页称杨伯润“咸丰庚申后，移家沪滨。”咸丰庚申乃1860年。待考。

　　8 吴东迈《艺术大师吴昌硕》云：“至于作画开始得更晚，大约在三十四岁时。”王个簃《吴昌硕画选前言》：“先生三十四岁起学画。这是他在诗、书、篆刻有了贯通领会的基础上的进一步发展，所以画笔初试便不同凡响。当时切磋绘画中与任伯年交谊最笃，引为知音。蒲作英、胡公寿、吴秋农、陆廉夫等也时相往还。”

　　9 参见陈振濂《现代中国书法史》第二章。河南美术出版社，1996年。郑州。

　　10 如果把海派视作一种具有地区风格特色的画派，我以为它宜分为三个时期，早期以张熊、任熊、朱熊、周闲、王礼、胡公寿等为代表，中期以虚谷、蒲华、任颐、朱梦庐、钱吉生、吴石仙等为代表，晚期以吴昌硕、程瑶笙、王一亭等代表。所谓“早期”，主要在19世纪中后期，中期主要是19世纪末，“晚期”，主要在20世纪初。

　　11 关于吴昌硕与任伯年的关系，吴东迈《艺术大师吴昌硕》有较详的记述：“当时吴昌硕先生向任伯年提出学画的要求时，任要他他先画一张看看。先生说：‘我还没有学过，怎能画呢?任告诉他：’你爱怎么画就怎么画吧!‘结果先生就画了几笔。任伯年看他落笔用墨不同凡响，不禁拍案叫绝，说：’你将来在绘画上一定成名。’先生听了感到诧异，还以为他在开玩笑。任伯年却正经地说：‘就现在来讲，你的落笔用墨已经胜过我了。’后来任伯年与吴昌硕成了至交，还曾向先生请教过书法。因此，他们之间并非单纯的师生关系，而是亦师亦友的关系。”

　　12 、翰海1999年春季拍卖第242号吴昌硕《剑气珠光图》(陈半丁旧藏)，作于癸巳冬(1893年)时吴氏正好50岁。画一石、两枝牡丹，其清爽的用笔尚可看出任伯年的影响。陈半丁题曰：“缶师为任子伯年莫逆交，四十岁后始学画，笔墨浑古，出入于清藤、石涛间，与近今赵无闷相白中，此帧癸巳年画，时先生四十九岁，正与任子究心绘事时也。巩伯得诸砚裔，予见之爱不忍释，即以先生近作荔枝相易，重付装池，并识始末也。庚戌夏六月四日，山阴静山陈年记于金氏之绿庄严馆。”二日后，宝清又作边跋曰：“此幅在　叔伯年之间，而古郁过之……“。见《翰海1999年春季拍卖会中国书画(近现代)图录》第242号。

　　13 参见郎绍君《论现代中国美术》第91-92页。江苏美术出版社，1996年，第二版。南京。

　　14 《黄宾虹美术文集》第338页，人民美术出版社，1990年，北京。

　　15 何维朴《翠岭晴云图》题跋，见石允文编《中国近代绘画》第165页，台湾汉光文化事业股份有限公司，1991年，台北。

　　16 何维朴《富春大岭图》题跋，见石允文编《中国近代绘画》第166页，台湾汉光文化事业股份有限公司，1991年，台北。

　　17 杨逸《海上墨林》增录。

　　18 同注32。

　　19 陆兼之：《顾鹤逸先生及其画学》，《朵云》总第21期，101-103页。1989年2月。

　　20 陈小蝶《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展汇刊》，1929年4月，第一届全国美术展览会编辑驵发行。

　　21 石允文编《中国近代绘画》第99图，顾氏自题：“写生仿郭清狂，苔草纵横则学苦瓜和尚也，”台湾汉光文化事业股份有限公司。1991年，台北。

　　22 1888年(戊子，34岁)所作《人物山水册》，纯是王素风格。(见石允文、高玉珍主编《晚清民初绘画选》第78页，台湾国立历史博物馆，1997年。台北。)1894年(甲午，40岁)即任伯年逝世前一年，所作《羲之书扇图》，人物工致，用铁线描，仍不类任伯年。直至1898年左右，才有作品近于伯年。参见《中国近代绘画(十二)倪田作品集》年历，台湾丰年工业股份有限公司。



　　23 张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》卷四。

　　24 石允文编《中国近代绘画》第189页《松溪客话图》题跋，台湾汉光文化事业股份有限公司，1991年。台北。

　　25 萧俊贤晚年何时由北京南下上海，众说不一。此取萧氏弟子姜丹书说。见《姜丹书艺术教育杂著》第237页，浙江教育出版社，1991年。

　　26 赵浩公：《国画研究会是怎样成长的》，见黄小庚、吴瑾编《广东现代画坛实录》，第311页。岭南美术出版社，1990年。广州。