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七个镜头一世纪 |
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作者：薛路 |
也许，瓦尔特•本雅明（Walter
Benjamin）这段简洁、准确而又优美地概括了摄影起源文的文字，是难以取代的：
“摄影的滥觞时期，烟雾飘杳⋯⋯但有不少人已经察觉到这个时机的来临。有心人不约而同地都向同一目标努力迈进：都想把投射在暗箱（camera
obscura）内的影像固定住，如何形成这种影响起码从达芬奇（Leonardo Da
Vinci）以来就已知晓。尼埃普斯（Niepce）与达盖尔（Daguerre）经过约莫五年的专研，终于共同研究成功，获致了结果......”
一项新技术的横空出世，影像时代就此开始了。
照相机的发明，创造了一只奇妙的机械之眼，也创造了一种不同于前人感受的认识世界的新感觉、新观念。瞬间的表象，可以从稍纵即逝的时间中解放出来了。以往因为来不及看清而不可能关注的内容，今天成为可供你深入仔细观察研究的影像，世界因此改观。
摄影问世，首先砸掉了许多肖像画家的饭碗，一些画家则加入了摄影师的队伍。而由于绘画长期培养形成的观看习惯，早期摄影家也首先从绘画手中接下了传棒，无论构图、用光、画面情调，都有意识或无意识地模仿绘画。
当二者在这样一种相互缠绕纠结的状态中时，无论一张照片的真实目的、实际功能是什么，它都确确实实十分肖似一幅绘画。所以，摄影是一种新的艺术手段，本是当之无愧的。早期摄影正是在这种艺术自觉尚未充分觉醒，艺术潜质却早已成立的情况下，虽少独创，却多质朴，今日回顾，别有动人之处。
当摄影涉足到人类活动的一切领域，分享了世间一切风险和一切利益，它的分类也日益繁多并且明确。其中一部分真正成了“创作的”，“精神战胜了机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻”，并且已大有挤掉绘画，占据艺术舞台充当主角的感觉；另一部分则散入各行各业，市场虽大，与“艺术”却没有关系了。
摄影作为一门关于时间的技术，是把或长或短的时间凝结在一幅画面中成就为视觉观赏、思考或研究的一种方式，那些小小的画面中提示给观者的是一些真实历史的影子，而摄影师则是将这些历史提炼成一张张图像的炼金术士，他们仔细观察，小心经营，最后用摄影术将那正在发生的时间从历史的长河中萃取出来。而无论在任何时代，这个摄影师用何种方式摄影，他所记录下的东西或多或少都是历史的一部分。这些照片贯穿着中国摄影发生以来的这一百年，它们见证着这百年的历史同时又成为历史本身。
摄影术在欧洲诞生不久，鸦片战争就在中国的土地上爆发了。1842年，中英《南京条约》签订。在日益频繁的外交、经济贸易活动中，摄影术也被大批的外国人带到了中国。
在此之后，照相术在中国迅速流行起来，与此同时，摄影技术本身也在不断改进与发展。到20世纪二、三十年代，照相术在中国早已不是照相馆的专利，许多中上层知识分子都掌握了这项技术。这些接受新思想熏陶的业余摄影爱好者远不满足于将摄影仅仅当做一种技术，他们在享受摄影带给他们的乐趣的同时，还希望能让摄影登上艺术殿堂。刘半农就是其中的一个。
我们好像是从一种宏大叙事的高空作着混茫而概略的鸟瞰，却一下子俯冲下来，镜头就对准了这个江南的古老城市常州了。这是这篇文章的主题。这个主题有其存在的充分理由么？
在对文化星云的探索上，它还是有一些特殊理由的。文化艺术的中心当然都是非国际性大都市莫属，它们集中了优秀人才、组织机构、资金设备和不可或缺的相关人群，形成了中心所特有的氛围、声势和影响的力量。但这样的都市毕竟是极少数。要了解一个社会最普遍的文化状态，还是要考察一些较中等的城市，而常州正是这样一个有典型意义的城市。
我们没有必要具体比较常州与其他城市的得分高低。一个历史悠久、传统沉厚、地踞中吴、信息畅通，在近现代历史上起过相当重要作用的城市，它肯定感应时代的风气之先，随思想潮汛而涨落，依历史的脉搏而跳动。所以，如果这可以算是一册常州摄影小志的话，它也必然是中国摄影史的一个微缩版，其中几种形态都一一对应着时代的主要取向。无论是像吴中行、洪磊这样一时之翘楚，还是更多的芸芸众人，他们共同形成了一个世纪来的摄影圈生态。之所以结集以下七位摄影家而不是其他人，也首先是从抽样的意义上而非从选拔的意义上。常州，也可以是这样一种抽样。
下面我们就从刘半农开始，考察一下中国摄影史中的常州摄影志，常州摄影志中的几种主要形态。
刘半农不是严格意义上的摄影家，但他是中国摄影的先驱之一。凡被尊为先驱者，不以作品数量多少、质量高低移易其重要性。
刘半农（1891-1934），原名刘寿彭，改名刘复；字伴侬、瓣、半农，号曲庵。江苏江阴人，是我国“五四”新文化运动的重要干将。他以著名文学家、语言学家、教育家的身份和一首题为《教我如何不想她》的小诗为人熟知。其实，他还是我国摄影理论的奠基人。
1905年，14岁的刘半农从翰墨林小学毕业，以江阴考生第—名的成绩考取由八县联办的常州府中学堂。他开始接触和学习摄影，就始于在常州读中学的十七、八岁，当时只是随便玩玩。1923年，刘半农留学法国，开始将摄影作为一门艺术来研究，他广泛地翻阅有关摄影的书籍报刊，看遍了巴黎大大小小的摄影展。1925年回国后似物，当时许多新闻摄影作品从内容到图式也多少带上了宣传画的影子。徐伟民就在上世纪50、60年代拍摄和发表了大量反映工农业生产和革命生活的照片。
徐伟民出生在苏州的一个知识分子家庭。父亲徐观海痴迷摄影，并将这个爱好传承给了当时还在读中学的徐伟民。1952年，徐伟民被调到常州市金坛县人民银行工作。跟随他一起来到常州的除了一口难以更改的苏州口音，还有父亲买给他的一台日产gelto相机。20世纪50年代的金坛没有苏州精致的园林和优雅的城市人群，它只是一个纯粹的农业小城镇，带着国家政治在农村和农业上的强力作用所产生的明显的印记。不知道徐伟民是否习惯这样的差距，不过可以看出，他的作品很快从过去那种具有文人情怀的对精致美好事物的捕捉转变为对现实生活的记录。他拍摄农村挖河的场景，拍摄农民们耕作、收获的场景，拍摄运送粮食的小木船顺着河水蜿蜒而下的场景，拍摄村医；拍摄女民兵列队操练⋯⋯这些照片在之后较长的一段时间里常常作为农村题材的新闻图片发表在《新华日报》《中国青年报》等国内知名媒体上。
这些劳动场景当然是真实的，可说是真实，其实也不尽然。照片中的劳动场面热火朝天，劳动人民面带喜悦的微笑，充满着昂扬的气氛，也是精心选择角度和调动摄影手段的结果。很容易注意到，很多构图——近处一个仰拍的伟岸的大半身人像几乎撑满整个画面，背景有时有一个或几个同样在幸福地工作着的人——跟当时的革命宣传画非常相似。革命宣传画是宣传的武器，新闻、摄影等等，都是宣传的武器。在一个革命大宣传的年代，所有这些图象，都是按照当时的宣传方针和审美原则创作出来的。当时几乎所有媒体上出现的图片，都是差不多的调子。它们是完美的、夸张的，体现了一个时代浓郁的特征，印证着主体意识形态的影响力。
那么徐伟民的作品是否就淹没在当时大批相类似的新闻摄影中，无法辨认，无法单独定位，无需回望审视了呢？那倒不是。首先他的业余摄影的身份带给他的作品一种特有的质朴和虔诚，一种分外努力进取的痕迹，甚至也透出一种天性的淳厚。他的作品还让后人认识了一个时代，是这个时代所特有的某一种图像。它们是非常宝贵的资料，对于认识中国摄影史上曾经出现过的一种宣传手法，有其标本意义与历史价值。它们的存在，有助于认识中国摄影的全貌，有助于思考中国摄影的历程，一定程度上弥补了断裂的历史链条的某些环节。另外，由于徐伟民本身并不是媒体的专职摄影师，而是一个业余的摄影爱好者，但他却自觉地拍出了与时代精神相吻合的照片，是研究历史环境对人的心态和心理影响的佳例。
当然，徐伟民在那时不可能自觉考虑个人化的表达，是一个时代的集体意识或集体无意识。所以他晚年受到一定的关注，也不同于譬如书画家陶博吾或者油画家沙耆所受到的关注。而是有点像油画《毛主席去安源》那样，在另一个语境里找到经典感，找到引人注目的理由。
文革结束后，中国的文艺迎来了一个比较活跃和繁荣的新时期。摄影与其他艺术门类一样，获得了一定程度的解放。西方摄影家及其作品，西方的一些艺术思想，逐渐地被介绍到国内，开阔了摄影家们的眼界，中国摄影开始呈现出新的面貌。
廖祖同1944年生于浙江青田，童年时代即来到常州。他是中国摄影家协会会员，常州市摄影家协会顾问，他也得过官展的许多奖，同时却有着另外的个人追求，呈现出颇为不同的几种风貌。
廖祖同的一类作品精致、唯美，可以看作是一种唯美主义的沙龙摄影。唯美主义认为追求美是最高目的，尽管廖祖同自我意识也许并不认可唯美主义，但唯美主义除了空洞、甜美、表面华丽的一路之外，还有较有思想内涵的一路。正如唯美主义者王尔德的小说和童话中所蕴含的睿智足以让人误以为他是悲观主义哲学家。廖祖同的摄影也是如此，精致唯美的反转片背后，其实暗藏着他隐忍的伤痛。
关于拍摄祖屋的创作动机和过程——或者不如说是祖屋情结——作者自己已经在摄影集《失落的村庄》中说的非常明了：
“我们经历了文革的一代，是具有双重世界的人。除了生存的现实世界外，无法摆脱另一个记忆的世界。那里残存着我们的理想与失落。
“我在他乡寻找对于故土的记忆，将近30年了。
“我虽生于浙南山区一个乡绅世家，但自幼迁入城市，所有的故乡印象都停留在父母的口述与祖父《家风集》的手稿之中。据老辈人讲，故乡山多田少，必须出外寻生活。在那个战乱的年代，有文化的进入军政界，穷人则漂洋过海当华侨做苦力，我前辈属于前一类。历史风云与政治变革，使我自懂事起，就成为为前辈们偿还‘政治债务’的人，故乡在我的印象中成了苦难之源。但因为摆脱不了对故乡深深的好奇，总期望有机会能亲临故乡寻找家族的根......”
但当他后来果真回到家乡，却发现“后花园高大的围墙上爬满了失去生命的藤木。大屋空空，昔日的记忆已被无情的岁月连根拔去......”
于是，他“经常趁假日及出差之机，带上相机在安徽、浙江、江西农村游荡⋯⋯感受乡民的困惑，寻找到祖辈的生命轨迹⋯⋯在这片泛江南地区的乡村，在远离故土的他乡”，他终于找到了对于故土记忆的残片。
祖先的排位，明清先人的画像，儒家经世致用的对偶句⋯⋯这些属于年纪比我奶奶还能性被开发地越厉害，越能被人们熟练把玩，它就越发失去了原初作为见证历史的唯一工具的可靠性，而沦落为一种语言，一种修辞学，成为文人墨客们搭建理念乌托邦的砖瓦。
这是一个高度发达资本主义机制所催生出来的时代，社会大分工的影子覆盖全世界，在摄影的领域中也产生着高度的分裂（或许这种分裂在摄影产生初期就已埋下种子），同样的工具在不同的人手中确有着不同的功能。同样的相机在不同的人手中确实地成为了不同的工具，这种分化在同一行当中甚至都可能大相径庭。相机有可能是民主的剑，有可能是体制的舌，亦有可能仅仅是谋生的锄，或者兼而有之。它的神秘性早已荡然无存。只有在这时候，艺术家才敢拿起这充满可能性的无魅之器去开辟那神秘的世界。
从技术上讲，这个数码摄影的时代赋予了照相机无限的可能性，从而使它从纪录事实的职能中解放出来，获得了更多的可能性。在艺术家手中它就成了画笔，而在魔法师手中它就是一根魔杖。数码时代带来了前期拍摄立即观片的便利性和后期编辑的优越性，免除了冲印环节的损耗和出错的几率。除此之外摄影本身的可能性也因为PHOTOSHOP时代的到来获得了大大的延广性，这种对摄影可能性的诉求在数码摄影之前的时代所体现出的最初形式即是各种对摄影语言的开发（长时间曝光，分区曝光，重复曝光，主动虚焦等等）以及后期处理（中途曝光，局部遮挡曝光，拼贴，平面蒙太奇等等）。实际上，老一辈那些追求画意的中国摄影师如刘半农、郎静山和吴中行等已经在这条语言开发的道路上走出了一些别致的小径，而洪磊和董文胜的工作在这个意义上则是有所传承的。无论他们的作品呈现为何种形式，这些作品总是共享着一些相似的气质。当我们谈及他们的作品之时，“品格”、“意境”这样一些用以描述古代画作品质的词汇出现的频率远远高于“真实性”、“瞬间性”这样一些过去常常被用来描述摄影的词汇，而在画面上除了看到那些“品格”和“意境”这些古已有之的品性之外，我们还能看到更多后现代的图景，那是一些分崩离析，错综复杂的线索，世界末日征兆，一些无奈的讥讽伴随着出离的感伤悄悄地漂浮在雅致的意境之上。
洪磊1960年生于常州，父亲是解放军干部。早年涉猎各类绘画、书法，甚至江南传统工艺的一些门类。他阅读哲学、西方现代文学以及中国古典诗词，这深刻影响了他的思考和情绪。他在36岁时看到柯柯西卡和巴塞利茨两位表现主义画家的画册，感到大师成就难以企及，就产生了“应该放弃油画创作”的想法。37岁在几乎要放弃艺术的黯然心绪中，偶然在学生董文胜的帮助下用照相机拍摄他的一些类似装置的作品，以便于随身携带，却被圈内认为是摄影作品，这就开启了他观念摄影的创作道路。所以，洪磊在端起照相机之前，已具有了一个优秀艺术家所必要的素养、感受力和思维能力，这从一开始就拉开了他和许多已有了多年拍摄经验的摄影家们的距离。这种距离造成了从本质上他们创作的区别，这些对摄影本身技术经验的疏离感导致洪磊不会像其他摄影师那样对摄影的再现那种自然或者事件的本真面貌带有过分浓厚的兴趣。摄影的纪实性在洪磊的创作中几乎被忽略了，或者说，他根本没有把这作为一个重点考虑的方向。而洪磊采用摄影这种方式来记录他的那些小装置在我看来似乎是再合适不过了。在洪磊的那些小装置里，那些小盒子里的落叶和死鸟以及那些没有生命的冰冷华贵的珠宝所包含的最浓重的情绪就是死亡，这些物的集合无不是对死亡的再现。观者的生与对象之死的对立在此得以呈现，而照片作为对过去岁月的印证，则是最接近死亡本身的一种象征物，那些被拍下的事情随着时光而流逝，照片则是唯一确凿的见证，是一座座把过往历史直接印在表面上的纪念碑，那照片之上的形象却确实是那过往之事物本身所留下的痕迹，照片就是这些逝去时光的记忆和残骸。也许对于洪磊来说用摄影来记录这些和死亡相关的小装置不是巧合，这种对死亡的双重再现却并非出自他的本意，而当这些原本仅仅是用来再现装置的照片被当成作品之后洪磊也明显意识到了这层双重死亡的深长意味，因为在之后的作品中我们不断地看到他用摄影的方式描述着一幅幅肃杀的风景，透露出深深的死亡的气味，尽管冰凉残酷却浓艳鲜美。
洪磊逐渐摆脱了用摄影纪录装置的嫌疑，向真正意义上的摄影艺术作品转型。他在一系列挪用、戏拟和调侃中国古代经典绘画的作品中，既表达他对中国文化的另类解读，又表现了他对现实世界的忧伤思考，气氛颓废而凄美，幽邃、艳异、雅致、荒诞、罪恶感，兼而有之。他的态度是欣赏，是眷恋，是质疑，还是破坏....也兼而有之。
挪用经典作品的方法曾受到过不少先锋艺术家的青睐：那其中有些是严肃的玩笑，如杜尚(Marcel
Duchamp)为莱昂纳多（Leonardo Da Vinci）的名画《蒙娜丽莎（Mona Lissa）》画上胡子，这是对那些严肃的艺术圈气氛的一记当头棒喝；而有些则是向过往大师致敬，杰夫•沃尔（Jeff
Wall）取材艺术史中的名作重新演绎，在杰夫的摄影中我们看到了往昔名作的影子
，而摄影在此时既是时代的声音又是对历史重复性的拷问，究竟这种重复是偶然还是必然？先锋艺术家们更换了一种媒介，成就出一件新作品，而人一个或几个特定的承载它们的空间，拿这七个人的作品来说，它们有些适合出现在画廊，有些显然会被当作新闻图片刊登在报刊杂志上，有些大概会是官展上的常客，有些的去向是被美术馆等艺术机构或个人收藏购买....无论如何，如果只是作为一些单纯的审美性质的对象，它们被放在一起似乎有些奇怪，然而把它们放在一起作为一个整体的图像来把握，那么它就兼有叙事、回顾、展望的功能，以地域为样本，观照中国摄影的来路与前途。
我们知道的是已经过去的。对于过去，我们凝视；对于未来，我们思考。 |
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