传统水墨的规范和可能的拓展
 【邵大箴】

    水墨画确实是和农业社会联系在一起的，虽然不能单纯地将其视为农业社会的产物，更不能由此产生误解，认为随着农业社会的消失，水墨画将失去其意义与价值。纯粹的水墨画有着文人画的背景，文人寄情于山林，是出自于对现实的不满与逃避，所以在文人画中，山水画的成就最高。文人出世的、逃避现实的观念常常渗透在水墨语言之中，这是文人画消极的一面；但在长期的实践中，文人画家们对祖国山水的陶治、迷恋，发现、发掘其中的美，并由衷地加以赞美，也很自然地赋予它以某种现实的品格。这两点交织在传统的文人水墨中，致使人们常常从一个侧面对它进行批评，而忘记了它另外一个侧面。尤其是20世纪以来，中国社会面临改革的巨大压力和受到西洋写实艺术的强大冲击，对它脱离现实的否定性批评一度成为舆论主导的一面。其实，认真阅读文人水墨，我们不难发现，它在精神层面上不完全是与社会现实相脱离的。许多艺术家用独特的方式寄托了自己的人生理想与抱负，在艺术语言中表达了对真善美的追求。文人水墨画不直接具有政治和社会功利的目的，但却具有普遍的人文情怀。从人文精神这个角度看传统文人水墨画，它的现实美学品格是不容置疑的。20世纪的中国美学与文艺理论，从创作到批评标准所运用的话语，都深受西方的影响。用西方现实主义的批评标准来看文人水墨画，用直接的社会功利的目的来要求它，其结论是可想而知的。文人水墨画产生于农业社会，描绘和表现中国的山河、景物，在承继和改造传统的基础上，形成了自己的表现“程式”。这程式既涉及美学观念又涉及技巧、技法，也涉及到媒材等诸方面。艺术中的一切程式都包含有双重性；由传统的深厚积累所形成的文化性与艺术的完善性，和由于服从“格律”对艺术家个性的可能束缚。观察古代两河流域、古代埃及、古代希腊古风时期的艺术、伊斯兰的细密画等，都可以明显地看到这种情况。中国传统的文人水墨画的表现语言也是有自己程式的，由此产生的一套训练和描绘方式，不可能没有模式化的缺陷。但相对前面提到的外国几个历史时期的艺术，文人水墨画的程式是相对薄弱的，它的观念与技巧受中国“中和”哲学的影响，相对自由而没有走向凝固化。所以近千年来，它屡经曲折而没有停滞不前，虽然它在20世纪经受政治风雨，不断受到批判和改造，但基本形态和特色仍然相当稳定，而且还得益于社会变革的助力而获得新的生机。更使人值得骄傲的是，在这个主要是批判文人水墨画的世纪里竟然涌现出齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石等具有革新精神的大师。这些大艺术家既是对传统文人画程式的继承，又是对程式的某种改造与背离。在复杂矛盾的社会、文化情景中，他们善于处理传统与革新的难题，充分显示出自己的智慧和才气。这又从一个方面证明传统水墨的发展潜力。

    水墨画要变革，而且必须变革，这是20世纪以来几代人普遍的共识，对此没有任何人表示异议。近百年来，争论不休的是如何变革，往哪个方向变革。从“五四”前后到当前关于水墨画争论的题目，大致没有脱离这个范围。归纳历来各家各派意见，文人水墨画无非有几种前途：在文人画传统内部进行以古开今的变革是一种；走出文人画天地广泛吸收民族、民间艺术传统进行变革是另一种；融进西方写实造型，使水墨获得新的写实能力而不丧失传统品味又是一种；吸收西方现代主义艺术观念和技法，使水墨画的表现荒诞化、抽象化以至观念化，也是一种。20世纪前50年的经验已经表明，在文人画内部进行以古开今的变革是行之有效的途径。被人们称为“传统派大师”的齐白石、黄宾虹、潘天寿等走的是这条路。他们的成功说明文人画传统之路远远没有走到尽头，在保持文人画本体语言特质的基础上进行变革还有相当的空间。当然，我们强调他们是在文人画... ...