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《中国油画家全集——靳尚谊》诸家评论
潘公凯 中央美术学院院长 中国美术家协会副主席
中国油画在总体上还不够成熟，面对这个不容回避的时代课题，靳先生是从两个方面来应战的。一方面，他超越了时人的浮躁，持之以恒、老老实实地学习西方油画的艺术语言和表现力；另一方面，他很早就开始探索油画的中国特色，将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。我理解，靳先生自觉选择的中国油画发展策略是：一端是以西方悠久的油画传统为根基，在学习的过程中领会油画艺术的独特魅力；另一端以深厚的中国传统文化为依托、以对中国社会变革宏观而深刻的认识为依据，通过长期的努力，逐步地使油画具有中国人的个性，具有中国文化的气质。
面对博大精深的欧洲艺术传统，靳尚谊并没有简单地否定前面的东西，他一向理性地评价苏联油画和契斯恰可夫素描教学对中国油画发展的积极作用。他在第三阶段的艺术探索，也把从前学的本事譬如把握对象的能力全都用上了。“新古典”使中国的油画教学出现了一种新的风貌，虽然这是来自于欧洲的古典传统。但在中国当时的情况下，这就是一种前卫。我觉得，前卫不前卫，现代不现代，不能用欧美的标准来套，而是要看它在中国现实社会当中是不是起到现代和前卫的作用。“新古典”的语言形式虽然是古典的，但它在20世纪80年代的中国油画的发展中起到的作用却是前卫的。
詹建俊 中央美术学院教授 中国油画学会主席
二十世纪七十年代后期，靳尚谊确定了运用十九世纪后期与二十世纪的苏联的画法，同时向古典学习，钻研肖像艺术中古典风格的一些特长，从审美到技艺本身的这样一种方法来创作。审美当然有个人的取向，他的审美比较典雅、含蓄，注重人性的生存一面，与现代艺术讲究个性张扬的不一样。他偏向于典雅的有一定深沉的唯美的考虑，带有一定的人文考虑，不同身份的人物考虑不同的气质。比较有名的《塔吉克新娘》，很有代表性。从技术、绘画语言到审美取向、处理对象的手法，包括光、色彩的运用，很少用色彩画印象派的那种很强烈的、分离的、对比的特色。靳先生作品是含蓄的、柔和的，总体谐调下的色彩发挥，完全吸收了很多古典主义的东西。这种转变是非常正确的，他对自我的判断和选择是非常对的。
二十世纪八十年代中国艺术正好处于多方面发展的时期，靳先生认为中国不仅缺现代，也缺古典，这在当时只有很少一部分人认识到，这个认识是很重要的。中国改革开放了，我们看到现代的，但是没有发觉我们也没有学到西方古典的好东西，要继续学古典，传统仍然需要。像传统中深入研究来发展艺术，这也符合中国人的审美取向，与中国人的习惯结合得比较紧密。那时期靳先生对自己艺术语言的研究、对生活的感受结合在一起，创作了一批有影响有深度的作品。那批肖像对社会影响很大，奠定了他肖像画走向成熟的标志。
靳尚谊的作品看起来比较成熟、比较完美，很少有毛病。中国油画整体来说处于发展阶段，他的作品挑不出大毛病是很不简单的，很有成就。我佩服他的正是他在重要的时刻能做出正确的决策，不跟风，某种程度上说带有开拓性。对中国油画来说，能使中国油画向古典主义走也是一种开拓。
朱乃正 中央美术学院教授 中国美术家协会油画艺术委员会主任
尚谊先生治艺精神严谨不苟，不涉轻易荒率之途，每成一作，必求精神，意涵隽永。早年受悲鸿先生之真传，已入堂奥。继而研探西方传统绘画之精髓，曾赴欧美考察，览遍各国美术馆，析读巨匠名作，知巅峰之何在，遂诚攀而不懈。故所传系列人体与肖像佳作，每每使人耳目一新，皆叹服其下笔有神，意韵高雅。于艺坛流派纷杂与观点混沌之际，保持清醒，心无旁骛，是其智慧与自律之大能也，方有此大成。
尚谊先生于国中被评为『新古典主义』绘画之先河，后来学步者甚众，然其品位、格调、意蕴、深邃诸多优长，却无一可与之比肩者。究其原因，无非逊其鉴识、学养、功力、敏慧而神凝也。尚谊先生于西方传统绘画研究既深、锤炼亟精，此已是珍。尤可贵者，是其艺术焕耀我中华民族文化之审美精神，无丝毫矫饰张狂浮华强弩之势，而是一派典雅大方、蕴藉和谐、端庄清丽之气象。画境高迈至此，亦臻神逸而自胜矣。
钟涵 中央美术学院教授 院学术委员会顾问
靳尚谊的作品生成于他的艺术性格，我们也可以从中看出他的一种独特风格或品质。他的早期作品就以结实爽朗见长，与当时流行的写实习惯显然有别，既非繁琐，又不求某种质感笔触的漂亮痛快，而多一种从表面透入形象深度的精练处理和沉着把握，其时已有令人耳目一新之感。到了成熟的时期，他更一方面力求画面经营单纯严整，体现着理性的自在和诚恳；一方面深藏着内在的精神：是寄托在现代人形象上的理想之美。他所创造的一系列城乡女像，放置在精心提炼的环境、道具、服饰、姿态设计之中，都无故作妍媸之貌，而不同的现代人生的秀色风神——那些年轻的朝气、文质彬彬的风度、透露着高原阳光和乡土芳香的灵魂一一都如和风明霞，使我们得到熏陶。他的一系列男像，也经过匠心经营，力脱俗套，在高度简约的概括中突出挺拔的人格精神和画家所特别熟悉的个性特征。他的人体作品之熟练，也几乎无人出其右，处理得度，体现着富有文化修养的雅正品味。现在仍在攻坚的历史人物画，则在反复地力求创造上接近民族古风的新意境，于淡泊中见深长。所以我试图把这种创作品质概括为『清俊典雅』。他的俊美向清逸上走，文雅具有典正的分量。这种特色是靳尚谊在现实主义领域内创造的中国现代人文精神的体现。
进入二十世纪八十年代，靳尚谊大步跨进，迎来了他的成熟季节和在成熟中的突破。他赴美一年，在那里更着重了解古典作品方面，在技巧上则着重研究西方『大明暗』(或『强明暗』)造型体系的奥秘，一直到找到了从形体边缘处理上入手的具体途径，得到明确的、强化的形体力度，并且进而体会到西方具象造型体系中深含的抽象关系之美。同时，他又特别受到名作中那种崇高精神之美的召唤，加上对中国社会现实变化中的反思，这些领悟在一起，他出现了在新的高度上『对理想美的追求』，这就是从形式语言和精神内涵两方面表里结合着的突破。此外，还有他蓄之已久的对中国传统绘画意境的向往。无论是对现实的当代人物的描写，例如《塔吉克新娘》中那种浓郁的韵味，以范宽山水为背景的女像的深淳意境，还是对历史人物的景仰，例如鲁迅与瞿秋白在如磐黑暗中那样清峻的骨气，等等，都显示出油画在新时期出现了又一种具有中国风格的璀璨光彩。以创作黄宾虹、髡残、八大等古代画家肖像为代表，他一幅一幅地反复探索，每一幅都再三易稿，长期经营，把自己对西方体系的领悟通到中国传统的写意笔墨上来。在这个难题上，前人未到的新鲜意象创造已经出现。
闻立鹏 教授 原中央美术学院油画系系主任
作为第三代画家的重要代表，靳尚谊在中国油画特别是肖像艺术领域作出了重要的贡献。他以现代人的艺术视角，创造了一种典雅、静穆、优美、含蓄、宁静、和谐的审美情趣，创造了一批富有现代美感的艺术形象，从而继承发展了第一、第二代前辈画家徐悲鸿、吴作人等为代表的写实主义传统，影响了一批后来者走上新古典主义写实体系的道路。他还以自己所处的核心地位及影响，思路清晰、心胸开阔地推动油画的正常发展，承上启下，为中国油画走出“文革”后的绝境、进入多元的正道做出贡献。
纵观靳尚谊的油画肖像艺术，可以明显地看到：首先，他尊重、热爱油画作为西方五百年来创造的人类精神文化遗产，他努力摸透西方古典写实油画肖像艺术语言的奥秘，掌握并保持了其光影空间造型、坚实的形体和丰富的色调、传神的特质与精粹。无论东方或西方，作为古典传统肖像画，形象的肖似和精神气质的神似，是最高的标准。但是达到这一标准的手段却并不相同，要掌握西方绘画的堂奥，就不但要掌握其审美情趣，摸清其艺术语言的特色与魅力，而且要达到高度熟练、运用自如的程度。靳尚谊特别注意西方油画艺术利用明暗效果和空间感表现物象真实浑厚的特殊油画美感。在艺术语言的探索中始终不让其特色弱化、变味，保持油画的正宗品味，这就为进一步发展创造打下了坚实的基础。
同时，靳尚谊又十分热爱自己民族的艺术创造，也清醒地了解东西方审美观念情趣的差异，他深深地知道中国和世界在时间和空间上的差距。作为一个有志气有出息的中国人学习引进西方油画，目的是丰富发展当代中国的文化艺术，不只是拿来一个艺术的洋样式，而是要引进、培育一个新的有生命力、有地方色彩的艺术植株，以此贡献人类文化长廊。这是几代中国人漂洋过海、不辞辛苦地引进发展中国油画艺术的真正意义和价值所在。
靳尚谊极力领悟中国传统绘画的特质，融合东方绘画语言因素与自己的作品，他广收博采，既吸收中国早期传统“写实”绘画形神兼备，以线为主造型、弱化光影而突出线的韵律节奏的审美情趣，使《塔吉克新娘》等一系列作品问世；他也研究吸收后期文人画艺术的写意抒情、强调书写性的审美要求（从梁楷到任伯年），成功地创作了《画家黄宾虹》这一体现古典油画品味又有东方审美情调的优秀作品，使他的艺术达到了又一个难得的高度。
靳尚谊艺术创造的成功，很大程度上得益于他清醒的头脑、敏锐的目光。他能感悟判断西方艺术进入现代期在审美上的重大变化，从而很快走出纯粹技法层面的学习模仿，理解了现代美学强调画家主体意识，强调表现意识的本质特征，抓到了现代艺术合理的内核。他体悟到了中国艺术“外师造化，中得心源”的神髓，也体悟到了他的老师吴作人先生毕生奋斗总结出的艺术信念：“师造化，夺天工”。
邵大箴 中央美术学院教授
结构严谨、单纯，表现层次丰富，人物刻画真实、生动，平面装饰感与真实空间感的巧妙结合，线造型与体面造型的有机交融，是靳尚谊油画艺术的鲜明特色；而在古典写实油画中融进中国民族传统的审美趣味，使自己的作品具有民族气派，是靳尚谊对中国当代油画艺术的重要贡献。巧妙地处理平面塑造与空间的关系，是靳尚谊一直在孜孜以求的。他二十世纪八十年代中期以后的油画作品在探索真实性空间取得重要进展。这时他仍然关注画面的装饰趣味，使两者保持着高度的和谐。
写实油画重体面塑造，形成体面关系的基本因素是其内在的结构。习惯于平面造型的中国人要掌握写实的油画技巧，绕不开结构这个难关，而不攻克这一难关，很难掌握写实油画的奥秘。靳尚谊在学生期间就十分注重素描，他也以熟练、高超的素描技巧受到人们的注意。他之所以反复画素描和油画人体，主要是为了解决人体塑造中的结构问题。写实绘画中的结构一是要真实，二是要生动。真实性更多地从属于作者对客观对象精微的观察与分析，而生动性的获得则需要作者在此基础上的艺术把握与处理。靳尚谊着力使结构单纯化而使绘画语言的表现层次丰富化，使人物形象实在、饱满，既有神韵和情致而又有鲜明感。
在解决了一系列油画技巧的难题之后，靳尚谊愈来愈明确地意识到，中国的写实-具象油画，要获得鲜明的民族特色，必须要从深厚的民族文化艺术传统中吸收养料。对中国传统绘画的研究，他是从古代壁画开始的，二十世纪七十年代末，他曾在山西永乐宫和敦煌做过古代艺术遗址考察，对传统壁画的以线为特色的艺术造型和它的写意性有所领悟。从二十世纪八十年代下半期开始，他把目光转向文人水墨画，为水墨画的特殊表现语言所深深迷醉。近几年来他之所以不断刻画、塑造传统水墨大师的形象，并且在塑造中采用了传统写意水墨的手法（如加强线的表现力，发挥笔触的『笔意』效果，注意空间语言的象征性和抽象性），赋予严谨写实的油画某种轻松感和潇洒感，和他对民族绘画的写意传统有浓厚兴趣与有较深入的体会有关。
靳尚谊创作成熟期的作品多为肖像，在人物形象塑造中，不论是当代的还是古代的，他用力刻画的不是人物的心理特征，而主要是特定人物的特定性格，形象或平和优美，或深沉婉约，格调清新，雅俗共赏。
潘世勋 教授 原中央美术学院油画系系主任
有不少评论家将靳尚谊说成是古典写实大师，其实此说并不确切。姑且不论从欧洲文艺复兴到巴洛克时代再到19世纪的新古典主义，古典一词的含义已变得十分含混。靳尚谊自己从未标榜过古典主义，也不赞同将他领导的第一画室称为古典写实画室。1987年我与他合写《第一画室的道路》的文章时，特别加写了一段文字：“我们提倡学生从认真研究欧洲古典绘画艺术入手，但也反对学生拘泥于古典艺术形式，最后变成对某些古典风格的重复与模仿，美术史上16世纪以来流行于欧洲画坛的‘风格主义’、‘矫饰主义’，或之后毫无生气的‘学院主义’之矫揉造作的形象，都是没有出息的”。靳尚谊不论教学还是自己的创作一直是坚持这样的原则。我们从他的画作中不难发现，他确实较多地借鉴古典大师的某些技巧，但也融入许多印象主义的甚至表现主义的手法，直至中国画的用笔与神韵。不同时期手法也常有变换。过去他对学生讲解中西绘画造型语言之不同时，常说欧洲油画造型的主要特点是使用侧光，但他近年作品却多有减弱侧光突出边线的变化。同时，他的油画画法采用的也并非古典技法，而完全是比较自由容易抒发情感的近代直接画法，显然他“转益多师”的终极目标，还是要在不断探索与创造中，打造与完善自家之面貌。
靳尚谊长于体味和表现当代青年女性之美。他笔下的女性大都具有清纯恬静的风采，即使是塔吉克和藏族妇女，质朴之中也赋予了庄重文雅的气质。正是这种高雅的艺术品格，与时下某些流俗之作的矫揉造作与搔首弄姿，充分显示出高低与文野之分。在追求创造当代理想和典型的女性美的这一点上，靳尚谊或许与文艺复兴时期的大师的理念有某些相近之处，即真、善、美是不应割裂的。
孙为民 中央美术学院教授 院学术委员会副主任
靳尚谊先生的艺术思想、教学理念是系统的、体系性的。他对历史的经验做出科学的总结，对随着时代不断发展变化的文化现象和教育变革有敏锐的判断，对新的社会需求及学院在当代的美术教育中如何发展提出鲜活的思想见解。这些对中央美术学院的发展都是至关重要的。靳先生正是在关键时期、关键问题上发挥着关键的作用。
靳先生珍视几十年形成的传统，科学地理性地分析了东西方文化，清晰地梳理学术思想。“文化革命”之后，靳先生主持油画系第一工作室，明确提出第一画室始终把对优秀传统文化的研究和继承放在首位，特别是研究从15世纪文艺复兴到19世纪印象派这500年欧洲的写实绘画传统。他进一步指出研究欧洲绘画传统的必要性，在于认识对客观物象做直觉的科学性的深入细微的描写，创造写实美、真实美。重视研究抽象出那种纯粹的、绘画的审美特点：体积的、空间的、富有震撼力的厚重性和丰富性。靳先生在总结这个体系时明确地说他是以明暗为手段，研究和表现处在空间中的物体和造型体系；以光源色为研究对象所形成的真实的、和谐的色彩体系。这种造型体系的核心是体积，即表现物体与物体之间的构成关系和他们形成的厚重而丰富的黑白关系。这种色彩体系则是通过写生和研究光源色所形成的色彩的和谐美。这两方面的结合形成油画的体系性特点，有别于以线为主的东方绘画体系。
戴士和 教授 中央美术学院造型学院院长
靳先生的人体画色彩单纯得很，里面包含着的变化又很微妙。两个人体，一个偏绿，冷一点，另一个偏黄，暖一点，而这两个色块本身又都是漂亮的灰颜色，内部的变化又更微妙，整体的大色块于是就单纯而不简单。靳先生讲，要找到合于自己方向气质的东西来学，就会快得多，就有明确的方向，不合自己的东西学起来就别扭，就画不好，最重要的是找到自己的东西。他说，前些年很多人花了眼，东一头西一头地撞。就算是有了自己的面貌的人，这样撞、这样改，也糟糕得很。
杨飞云 油画家 中国艺术研究院美术研究所研究员
靳尚谊先生是把造型和色彩高度结合，将中国的油画推到严谨与深入高度的第一人。他以超越的稳健，深透的分析力，使自己成为一个不停止的学习者、研究者和探索者。粗略地总结他的历程，在事实上就显现出一位更加独特的靳尚谊先生。『文革』前后，别人都在重大题材与大场面上用力，而他却画出了《毛主席在十二月会议》单人半身肖像，从选材角度和内涵上着力，非常新颖，影响深远。当时的潮流是全国上下都在搞政治性的重大创作，他却能清醒地用五年甚至十年的时间画习作头像，研究造型结构与色彩规律。『,85新潮』以后活跃的美术界大谈『前卫』、『现代』与西方接轨、形式抽象等，他却将自己的目光转向古代，深入地关注体积问题、边线处理等绘画要素，创作出《塔吉克新娘》
、《青年歌手》等极有影响的经典作品。当人们在谈个人风格，自我表现等话题时，他却在强调绘画的共性规律与水平。别人的画越画越大，在个人面貌与冲击力上使劲，他却在一张一张的小画上寻找不同的突破点，进行深入研究。当舆论界谈创新、民族性等越谈越大的话题时，他提醒大家要务实，研究具体问题，关注绘画中的写意性研究。
靳先生不遗余力地去理解时代所关注的重要问题，而在油画表现上却在不断地追求精深、经典的表达，作品的体量不大，但是每一件都在『质』上面用心。一次讲课中他总结了一句非常精辟的话，在对比当代画家和历代大师的作品时说：『大师的画你一看就知道他在想什么，但是不知道他是怎么弄出来的，而现在有许多画一看就知道他怎么弄出来的，但是就不知道他在想什么。』
张祖英 中国艺术研究院美术研究所研究员 中国油画学会秘书长
在当今的中国文化艺术界，靳尚谊教授与中国油画艺术的发展有着密切联系。在长期的艺术实践中，以其对中国油画发展方向独到而清醒的认识，根据自身的特质，他明确选择了油画肖像这一领域作切入点，在欧洲油画古典主义艺术精华和中国民族传统文化精华的融会上，做出了突出贡献。他在艺术上的远见卓识和独特的风貌，曾影响了一代年轻艺术家的选择。靳尚谊在创作实践中积累了丰富的经验，并通过在中央美术学院的教学将他的艺术主张辐射到全国。他不但将中国油画水平向纵深推进，而且还掀起了20世纪80年代中期我国一大批艺术家投身古典主义的热潮，深化了我国油画艺术的表现语言。正是在他的倡导下，中国的油画肖像艺术得到长足的进步。由此，作为中国当代油画的一位代表性画家，其创作成就成为中国油画艺术成熟的标志。
靳尚谊从20世纪50年代开始，把艺术理想凝聚在肖像创作之中，刻画了一系列中国现实生活中有代表性意义的人物，成为一个时代人们追求美好生活、追求丰富的精神世界、追求善良与智慧的象征。而难得的是他不仅置身在炽热的追求之中，而且时时刻刻在进行冷静的探求。通过靳尚谊笔下创造的这些具有时代气息的平凡劳动者的动人形象，我们不难看到靳尚谊的思想境界和心灵深处的追求。通过无论是典雅、优美、含蓄，还是流利的线条处理，以及强弱明暗的古典手法的探求，我们不难看到靳尚谊一直在艺术上登攀着……用更完美、更独特的表现手法，把强烈的感情凝聚于画面，激起观众的共鸣，挖掘生活中的美、心灵中的美，用以感召人们热爱生活、追求生活的真谛并以此来反对生活中丑恶的东西：他是力图通过对理想生活的描绘，来纯净人们的心灵。在这个意义上可以说他是一位追求理想美的画家。
孙景波 中央美术学院教授院学术委员会副主任
纵观靳尚谊近半个世纪以来的辛勤耕耘，作为一位以人物、人物肖像为主要表现题材的艺术家，在他的代表性作品中，始终贯穿着一种对民族性、对时代精神、对现实生活的关注之情，表现出对崇高、善良、美好人性的推崇，一如他所说：『我希望用自己的创作呼唤崇高的精神。』这『崇高』的精神，在他作品中，展示为现实的真实可信，表现为理想的善意和美好。
在他的笔下，既是各具鲜明个性的又各具典型性的人物，前呼后应、联结成为近半个世纪以来，中国现当代社会历史与时代风貌的传神写照。靳尚谊所表现的，是他尊重的人，他敬仰的人，他亲近的人，他喜欢的人，他认为有时代感的人。他把这些人物营造在一种和谐、静穆的氛围中。他借重笔下的人物传达的是自己的审美理念。这个理念是他作为一个现当代艺术家，从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂性。这种思想境界在他作品中，汇聚着一种崇高人性的感染力。这也是靳尚谊的『古典主义』油画在当代中国人物肖像创作中独到的一种精神高度。
朝戈 中央美术学院造型学院油画系教授
二十世纪八十年代，靳先生非常鲜明地在中国的艺术教育界提出了对加强中国造型艺术的基础问题的一种鲜明看法，认为中国艺术如果要有好的发展，还需要打更好的基础。靳先生把这个观点贯穿在自己的教学和整体的教育思想之中。这种思想对二十世纪八十年代的中国美术界的推动是起了非常重要的作用的，这种思想的一个重大意义在于弥补了『苏派』的形色分离问题，比较强调造型的整体性、严密性和新的意义上的形色结合。在这一点上，无论从理论和从实践，靳先生都是领先的，并且对二十世纪八十年代的艺术创作起了重要的作用。
在常年的接触中，我们感到靳先生对复杂的现实始终保持一种较为客观的态度，力求对周围的复杂现象做客观和本质的综合。在我们这个时代这种自信、张扬、学派林立的环境中，靳先生始终把握了对西方油画的造型的、主要的那种本质的理解方式和学说，使整个艺术界不至于因为不同的学术见解而造成太大的分裂，这需要很大的对事物综合理解力和理性精神。对于艺术上的不同见解，靳先生在学风方面也保持了非常宽宏、深厚的态度，能够容忍一种完全不同的思想并给予善意的指导，这些都给我们留下了非常深刻的印象。靳先生的个人生活朴实无华，在他身边没有一件奢侈品，这反映出他是一个具有崇高情操的人，淡漠物质生活，待人平等、温和、宽厚。
曹星原 斯坦福大学博士 加拿大哥伦比亚大学视觉艺术史系副教授
靳尚谊这个名字代表的不仅仅是一个艺术家，更同时代表着一个油画学术传派。称他的风格为传派不是空泛的颂扬，而是基于他的油画艺术在中国所造成的影响和在他的影响下和教授下涌现出的一批油画家。更重要的是由于一些靳尚谊的学习者和追随者共享着靳尚谊在他的前辈的努力的基础上而最后升华的中国式的写实油画而形成的流派。
靳尚谊的油画中很少用线条，也几乎不用所谓的中国民间色彩来标签化地展示中国民族特征。但是，他的作品中却浓浓地弥漫着非西方的情调，与西方古典写实油画大相径庭。靳尚谊一向以严谨、客观地追求油画自身的视觉语言规律而著称，而不是无目的地追随着油画问题讨论的变化而晨钟暮鼓地改换艺术追求。在中国的油画教育史上，徐悲鸿在二十世纪初在艺术院校中奠定的是法国学院派的美术基础教育体系，而靳尚谊则从二十世纪五十年代受到的前苏联文化艺术影响到对苏联影响的扬弃。自二十世纪六七十年代始，又身体力行，不但自己在作品中寻找欧洲古典油画精髓，以求通过形式上体现的典雅、理念精神，而且最终达到从美学的意义上与中国艺术传统和精神交流融合。
换言之，靳尚谊的成就和贡献在于他正视了油画与中国的关系和距离。
从事写实油画的本身就是接受了西方油画的传统，从而在中国与油画之间寻找到一个既不属于传统中国又不属于传统西欧但是又同属于西方和中国的视觉语言模式。更重要的是，他所寻找到的视觉语言模式是升华自二十世纪的社会主义中国的视觉文化现象而达至二十世纪的中国写实油画经典。
曹意强 牛津大学博士 中国美术学院教授 美术学系系主任
靳尚谊是一位目标明确、思路清晰的油画家，他追求“单纯而统一”的古典理想。在这一探求中，他以肖像艺术为载体，使自己能集中心力，解决结构塑造、边线处理和色彩运用这三个具体的艺术问题。
观看靳尚谊的《画家黄宾虹》、《晚年黄宾虹》和《画僧髡残》，使我联想到委拉斯贵支《着棕色与银色服饰的西班牙菲利普四世》的处理方式。在委氏的画中，那国王的头部刻画得比其他部分都深入细致、清晰可见。不论我们站在什么位置，他都保持着国王应处的地方，一动不动。可一旦我们的目光转向画面本身，他服饰上那奇妙的银色便分解成颜料的叶片。画面上不同的笔触，似乎在形体下自由浮动，溶化为宽阔的白色、灰色与黑色的点块。此时，我们看到的与其说是国王，毋宁说是饱满、颤动、令人迷惑不解的色块与色点的交融。颤动的画面和大胆的笔触，创造了强烈的视觉效果。上述提到的靳尚谊的三幅画，在处理上与之有同工异曲之妙。人物的头部刻画坚实，跟衣饰，尤其是跟那搏动的国画山水式背景，以及黄宾虹式笔触形成强烈的对比。精心塑造的头部，仿佛将我们拉近所画人物，而松散跃动的背景则将我们引向远方。在这一点上，我们可以说靳尚谊出色地在固定的平面上创造了变幻移动的视觉效果。
而这种用油画手段所传达的意境，与中国传统山水画冥合。
靳尚谊的油画肖像，不独在情调上与维米尔声息相通，在画法上，他也采纳了维米尔所继承的传统。这种传统便是由乔尔乔纳开创的直接画法（alla
prima）。运用这种手段，靳尚谊擅长在粗糙的画布上，以颜料塑造色调层次，有时则用柔和的笔触厚涂（impasto），造成某种张力，从而使颜料逐步构筑起来的画面具有别致的柔和效果（morbidezza）。
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