曾来德：汉字文化与汉字艺术
 来源： 中国国画院 官方网站 （www.hy1959.com）

   学习书法，可以提升国民的素质；写好书法，可以写出中华民族的审美。一部书法史和一部文化历史共衰共荣，历数千年而不变。书法兴则国运兴、文运兴……

   我们可以说，汉字书法的命运与中国文化的兴衰有一定关系；也可以说，二者没有什么关系。因为中国文化的内涵是无限丰富的，从诗书到礼乐，从伦理到政治，甚至建筑、园林、医药、兵法、祭祀、巫祝，无所不包。书法当然也在其中，但从历史上看，它并非独立的艺术门类。将其作为一门艺术来看待，是相当晚近的事，是近代艺术观念自觉以后的结果。一方面，古人的书写，包括那些创造了艺术顶峰的巨匠们的伟大作品，都不是为了“书法艺术”的创作，而是和对于“内容”的表达密切相关。书法在过去的大多数时间里，基本上都停留在“用”的层面。尽管在印刷术出现以前，书法可能承载了中国历史文化的一些方面，包括从物质到精神，从心理到哲学。
     另一方面，正是书法的这种“用”的价值，这种无所不包的承载功能，使其在中国历经千年而不衰，成为一种蕴含深厚人文信息和精神力量的独特审美样式，其无限深邃、奥妙、复杂的世界，反过来看就是一切中国艺术基本特征的绝好体现，甚至是中国文化的一个象征，具有崇高的文化地位。从古至今，汉字书法在中国精神文化的保存、传播和发扬光大过程中的独特作用无可替代。从地理上看，幅员辽阔的中华文明圈，方言隔膜，习俗迥异，却由于“书同文”而相识相知、同心同理。反观世界上那些没有书写传统的古老文明，文字几乎已经无人识得，导致了他们的文明中断。而就中国的文化和文明而言，它的继往开来，它的生生不息，它的发扬光大，在某种程度上仍有赖于书法艺术的传承。
     今天我们遇到了机器时代和工业文明，包括数字化、电脑书写，遇到了看上去高效强大但缺少生机的物质文化、城市文化。这使我们觉得哪里都好，但又似乎哪里都不对劲。我们穿梭旅行，住同样的公寓和酒店，进出同样的航站楼，吃一样的快餐，人人都看即时发布的电影和新书，再过些年，我们还可能会讲同样的美式英语……我们成为一种没有什么心智也可以活得不错的“工具人”，脑子里只有一种工具理性。这是当今文明正在努力塑造并渴望出现的世界，一个新型“乌托邦”。如果地球上现有的战乱、饥饿和贫困真的被消除了，那么我们这个文明的目标就达到了，这个文明也就圆满自洽了，黑格尔很早以前所说的“历史目的”，又或者是福山20年前所说的“历史终结”，就都见分晓了。想想这样的“历史”的底牌，我们接下来该当如何作为？

当代文化或文明的这种趋势，实际上是非常令人忧虑的。自生民以来，自文化以来，自人文主义、人道主义以来，我们引以为傲的，难道仅仅是更加舒服地活着？像一个安安全全待在动物园里的动物一样，吃睡无虞，然后生老病死？恐怕不是！人类生而与艺术相伴，就是因为有不断塑造自身、提升自我的内在需求，人通过驾驭各种艺术形式而不断求索的是丰富的心灵、高洁的品德和广博的精神。
     所以，其实不仅仅是一个中国文化的兴衰问题，我们今天要考虑的是整个地球文明的走向及意涵问题。
     文化的日益趋同，艺术作品的同质化，技术和资本的疯狂再造能力，正让我们越来越感受到自我的软弱和破碎，甚至自我的再度解体。今天的两种主宰性力量——市场和媒体，正在瓦解我们作为万物之灵的意义感和存在感。我们存在，但仿佛并不存在；我们劳碌，但不再有幸福感。接下来，我们后人的精神和意识形态会不会是一种机械复制，只剩下一种芯片般、模块化的心灵和人格呢？实在难说。这就是“命运”一词会让我们时常有所醒悟并且感到焦虑的原因吧。在此，我只能从书法的角度来谈一谈。
     书法凝聚中国文化精神
     经常有人说，书法是中国艺术的核心，是核心的核心。这样说对不对呢？一定程度上是有道理的。因为这一近乎完美的艺术形式逾千年而活力不衰，它所具有的精神引领和指导作用，早已体现在了它伟大传统性当中，无论从其哲理的深刻、审美的丰饶，还是人文精神的厚重来看，它都表征着中国古老文化的博大精深，是一种不可磨灭的伟大符号和标记。通观中国历史，书法在化育民族精神、培养道德人格和铸造文明品格等方面，均发挥了不可取代的作用。上古时代先贤们所有的重要智慧，中古时代的全部经典，近古以来艺术家的奇境创造，绝大部分是通过书法形式才得以保存到今天的。在中国人痴迷书法、热爱书法的无数个理由中，中国文化和中国精神栖息于书法这一独特形式中，可能是最重要的理由。中国的历史文化传统表明，我们这个民族是一个有着伟大书写历史的民族，我们的历史也是一部书写的历史。

书法从根本上，通俗一点说就是中国人的一种文化习惯。由浅入深，从笔墨的体验，到诗意的人生境界，再到宇宙精神，书法带给我们的生命体验是无限丰富的。以历代诗文为例，在我们这个古老的诗的国度，诗歌可谓一切艺术的灵魂，而最早的诗歌，往往都以书法为载体，书写让诗文的艺术境界和人生境界得以体现和提高。相应地，对诗的内容和境界的领略，也要在对书法的鉴赏中才能更好地实现——我们今天所说的“阅读”，是后来的事情。所以，诗、书结合，书、文一体的艺术思维方式，很早就是中国古代文人的自觉追求和基本素养。苏东坡说过，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”“溢而为书”，这并不是对书法的贬低，而是充分的尊重。诗言志，书亦言志。书家爱写诗，是因为其内心有诗意；反过来看，诗的节奏和韵律、情思和境界、人生感悟和宇宙精神，也导致书家笔墨、体式、书写节奏的变化，并最终体现为书法的高妙境界。所以人们会说，诗不同，书亦不同。还有很重要的一点，古代书法家所书写的诗文内容，一般都是自己创造而非别人的作品，他们本身就是出色的诗人和文学家。所以，“兼文墨”历来都被公认为是中国书法家艺术造诣的一种体现。从王羲之、欧阳询、张旭、怀素到苏轼、黄庭坚，中国历史上的这些大书法家，每一位也都是优秀的诗人、文学家、学问家，少有例外。无论《自叙帖》中本身的文采，还是《兰亭序》中的精神气质，其实都不单纯是书法功力和技巧的问题，而是与书法家的精神境界、文化品格、生命情怀紧密相连的。所以说，书法的昌盛是与文化的昌盛相联系的，书法承载文化的创造，文化确保书法的绵延，二者相辅相成。
书写是一种独特生活方式
     春秋以降，中国士人（或我们今天称之为知识分子的群体）是中国文化得以传承的主要力量。中国士人的世界观、价值观、人生观，体现于中国历史文化传统中的是深厚的济世情怀。这种从个人到天下的修为次第，又决定了任何一个卑微的奉献者都只能从他手中的毛笔开始。把字写好，主动接受中国式审美是求道的第一步。正是在这种成就了士人独特地位的书写历程，让我们看到了汉字书法的重要地位，这是非常有趣也值得深思的，它至少有以下几个方面可资镜鉴。
     其一，从士人不同的人生道路来观察。所谓书与文，既指书法与文字，也指书法与文学、学问。因而，可以说书法是有准入门槛的。中国古代文人，自幼童起，就是既学书写，又学诗文。书法是文人的基本素养，诗文才能带动了书法艺术境界的升华。可以说，在古代正是书法和文人的结合，才形成了书法的艺术化。所谓文人，不是说是为了成为一个文人，按照儒家的“修齐治平”，指明了人生路线，其意义所饱含的家国之梦、天下情怀，是要由个体的文化素质、精神品格来保证的，文品和人品密切相关，最终是人品决定了一个人可否成为栋梁之材。我们看历史上的文人，春风得意者毕竟是少数，失意、不得志者却大有人在。那些时运不佳、怀才不遇，却能通过书法艺术归于达观的文人，比比皆是。这两种人生虽有着完全不同的生命体验、命运归宿，却都能通过书法找到自我，成就艺术。这是不是书法艺术的奇妙之处？大家都知道像李斯、蔡邕、虞世南这样的官员，像米芾这样的平生不得意者，还有不齿于世间名利的和尚怀素，都能从一种独特的方面呈现出诗才与书法的巨大成就。这类例子让我们看到，在中国，书法艺术与人生的“进”“退”关系很大，似乎完全具有超越其他生命体验方式——如宗教的救赎功用。所以，当年蔡元培先生主张“以美育代宗教”，其实并非权宜之计，而是和他对我们历史文化的透彻理解有关。还有一点，中国传统文化中的儒、道两家，与书法的关系也很值得观察。这两种完全不同的人生观、世界观和价值观，对中国书法都产生了巨大影响。从观念上看，一个讲求“用”，一个讲求“无用”；从审美来看，一个强调良善和仁义，一个主张归真和无为。就艺术的纯粹性而言，道家的境界无疑更高，让我们看到一种自由无羁的精神境界，看到一种无功利性的艺术品质。但是，从社会人伦的化育、道德风教的传播等事实来看，书法的神奇作用又是无处不在的。所以，儒、道两家的观念，在书法美学中都有深厚的体现，如宁静、中和、节制、气韵、气象等等。
     其二，从书法家个体的内在素养来观察。中国书法历来讲书品与人品的统一，而且更注重以人品论书品。历史上的书法经典，都是人品修养和文化修养相交融的结果，我们都熟知“书道即人道”的说法，结合书家的品格节操评判其艺术成就，在中国是人所共知的标准。极端的例子是岳飞和秦桧。岳飞据说有真迹流传于世，像《吊古战场文》之类，其实很难考证，但我们愿意认可，就是因为其书法背后的人格。秦桧的字也不一般，据说我们使用的宋体，就是出自他的书体，但叫做宋体而不是秦体。历史上其他一些人的书体却以人命名，比如颜真卿和“颜体”、柳公权和“柳体”，原因就在于我们有一个书道与人格并重的评价标准。我们甚至可以认为，中国历代社会精英的培育和文化的传承也与此有关，这是我们中华文明的一个古老特质。
     其三，书法可以颐养身心，让人延年益寿。历代书家长寿者众，如欧阳询85岁，虞世南89岁，杨凝式82岁，贺知章86岁，柳公权88岁，陆游86岁，文徵明90岁，黄宗羲86岁，董其昌82岁，傅山86岁，朱耷82岁，刘墉86岁，吴昌硕84岁，齐白石95岁，于右任87岁，章士钊92岁，沈尹默89岁，刘海粟99岁，张宗祥84岁，郭沫若90岁，沙孟海94岁，林散之92岁，孙墨佛100岁，舒同93岁，苏局仙110岁，董寿平94岁，赵朴初93岁，启功94岁等等。而一项更有意思的统计，是我国历代能查出生卒年代的皇帝共209人，其中年龄超过80岁的仅4人，他们是梁武帝萧衍86岁，唐代女皇武则天82岁，宋高宗赵构81岁，清乾隆89岁，而这四位皇帝都雅好书法，并且有经典之作传世。书法乃最好的养生之道，可谓不虚。
     今日社会，正如老子所言“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂”。所谓修身，首要养其心。科技的高速发展，人已渐被物所累，过分追求视听享受、美食美味刺激，人之眼、耳、鼻、舌、身、意，感触已很迟钝。我们常常是心不在焉、视而不见、听而不闻、食而不知其味，人之快乐感幸福感大不如前，何也？正是我们的心已不纯净，太躁动，太多的欲望已让我们逐渐丧失了一颗平静纯粹的心。而学习书法，可以养性、养心，让我们找回逐渐迷失的本心。书法作品要臻至高格调，就必须有一颗赤子之心。由此书法可以养心，涤烦襟、破孤闷、释燥心、迎静气，让人之身心获得平和舒缓，愉快健康。
     虞世南云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正。正则冲和之谓也，然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”书法之道，首在养气，气和方契于妙，一味蛮干、力求都有悖于学书之道。书法家在书写过程中，为了创作一幅佳作，必绝虑凝神，屏住呼吸，让气归于自然，随线条节律而变化。一幅优秀书法之作，犹如优美的旋律，气息也得以舒畅，像在完成一种气的运动，其实就是在做气功，或谓艺术气功，让脑、体合一，通过自身意念、呼吸和姿势，实现人体精、气、神的自我调节和完善，从而达到休养身心之功效。
     从汉字书法的上述特点和“命运”轨迹来看，书法与中国文化的兴衰问题其实也就基本清楚了。我们说，中国文化尤其是传统文化，它的核心实际上在于其精神价值。精神价值的失落，精神文化传统在历史长河中起伏、兴衰的情况是毫无疑问发生过的，而且还会发生。但消亡则绝无可能！这一点我坚信不疑，即便是在新的一代人都已不书写汉字或者不愿意书写汉字的情况下。这方面，笔者认为，只要我们重视书法，或者是那些重视自我教育、自我修养的中国人没有丢弃书法，我们的文明就是有希望的。因为书法的创作活动，哪怕是普通的练习活动，其实都意味着一种教育，意味着一种人文意义上的优雅生活。在全球化时代，在生活方式都愈发千篇一律的情况下，书法可以轻而易举让我们回归到自己的民族精神，保持自己的精神个性、文化骄傲和价值优越感，使得我们在一个物质化、商业化的海洋里会确保有自己的“诺亚方舟”。

 中国式人文教育需重视书法
     对中国人而言，书法艺术提供给我们的生命体验方式和人生价值诉求是多样的，这种体验方式和价值诉求最终又和我们的生命之道、宇宙之道大有关系。从根本来看，汉字书法、汉字的书写本身就是中国式人文教育的最早解决方案，也可以说是最后的解决方案。书法是对中国文化、思想以及人文价值观念的绝佳隐喻，也是一个民族精神历史的藏身之地，这么说一点也不为过。
     先说书法之法。书法，即书写有“法”，宏观地说，是法度，是对一切传统精髓的遵循，是方法论和规律性，是中国历代书法巨匠们创造并积累起来的原理和法则。书法的“法”字，本身就有效法前人、尊重先贤之法的明确意指；具体说，书法中更是有许多狭义的方法，大致包括了笔法、结体和章法。笔法中有执笔法，像擫、押、钩、揭、抵、拒、导、送；还有运笔法，例如永字八法：点、横、竖、勾、仰横、撇、斜撇、捺。所谓结体，也就是我们通常所说的“间架结构”，是为了让形体各异、态势不同、笔画不等的文字，因点画的连贯穿插而呈现出生动的姿态。像欧阳询的《三十六法》、黄自元的《九十二法》等，包括了排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。而章法，我们通常称布局，指的是一篇作品的“置阵布势”。众所周知，王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中，有关于章法的精彩论述。他把一幅书法作品比作一个战场，有将军、刀枪、阵型，讲的是字与字、行与行之间的关系。所有这些书法之“法”，对于一个重视书写的自我教育和修养的人来说，是必须遵守的东西。一个人拿起毛笔准备书写时，如果他心里想的是书法，那就意味着要向这些千古不易的方法致敬，如果对这些“法”没有敬畏之心，那就只是写字而非书法创作了。

 在法度之内、方法之间，一个人通过不断读帖、背帖等临摹过程，通过对历代大师们作品的精研苦学，技巧在潜移默化中提高，最后脱胎换骨，终得书道。这正是我们所熟知的一个中国书法家的必由之路。为达到这一步，古人往往要付出铁砚磨穿、退笔成冢的巨大代价。我想，在今天恐怕也如此。然而，正是这样近于苦行的修习，在这样一种对戒律的尊重呵护中，我们的气质会得到培育，我们的修为会得到增进，我们会渐渐地意识到伟大传统的清晰脉络，我们用书写来承载的那些浩瀚“内容”会内化于心、外化于行，我们身上的历史文化的基因就会被激活。终有一天，我们会走出匠人技艺的层次而跃升到艺术表达的自由境界，最后由书及人，达致中国文化修养的高尚境界。
     再说书法与传统文化、精神哲学的关联。如前所述，远古的书写活动，都主要在“用”的层面，书法、汉字好像只是一种载体，人们更重视书法中的诗词、文学内容，最多是将书法形式和书写内容一并看待。但我们知道，汉字这个“载体”非一般意义的载体，它具有母体的性质，它承载的是整个中国文化甚至文明的信息，包括丰富的历史传统和高级的精神哲学。更重要的是，就书法这一独特艺术的发展本身而言，它也如同其他艺术样式一样，包含了一整套中国的艺术思想。当我们长期涵泳其间，不自觉就会受到感染熏陶，可以说，中国人的人文素养、人文精神，中国人对“道”的理解，对天地正气、宇宙精神的把握，是可以从把握毛笔开始的。读历代书论即可知道，这些艺术思想、精神哲学是贯穿始终的。

我们会发现，书法这种看似简单的汉字笔画和线条，处处与中国的一些哲学概念有联系，比如“形”“神”“气”“韵”“理”“法”，在书法中都可以清楚地看到，像对字形与神采的考虑，对气韵生动的追求等。在中国古代哲学中，形与神是指实体与精神的关系，哲人们探讨的是形与神如何寄寓、可否分离，神对形有无依赖，以及形与神的同一性等问题，这是我们中国思想的最幽深奥妙之处。反映在书法审美实践中，就是通过求诸“形”而寻找“神”，达到物我统一、物我如一的境界。换言之，以“神”为质，以“形”为用。“神”寄寓于“形”，是一种内在的精神，是本质性的东西，“形无神不活，神无形不存”。书法家就是要通过不断地书写去认识和感知才行。当然，古代书法家把握形神关系时，有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，重神轻形，各有侧重，不一而足。归根结底，这是中国哲学上的形神论在书法艺术实践中的表现。再如“气韵生动”中的“气”与“韵”，这又是哲学概念。中国书法重视“气”与“韵”，是因为中国书法的审美本质更注重主体内在精神。在书法中，“气”指的是气格、气骨、气象，是一种精神性的东西，在书写中主要表现在从创作冲动、章法布局到落墨整个过程，是形而上的。人们评价一幅完美的作品，认为体现出了“气韵生动”，这个“气”，指的就是精神本质，和前面所说的“神”是同一个意思。“韵”，是“风韵”“韵度”。“气”和“韵”都是内在的、精神性的。“气韵生动”是说书法家的书写，生动表现出了诗文或文字本身的“精神风韵”。我们不妨说，在书法中，“韵”既是一种审美境界，又是一种艺术方法，是中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。它和“意”“理”一样，也是重要的美学范畴。书法艺术中的这一哲学境界和哲学高度，最终决定了书写者艺术体验、生命体验的无限丰富。
     如此，我们就可以知道，中国的书法是怎样关乎着中国文化的命运，而一个个体书写者的书法造诣，又是怎样关乎他的人生观、世界观、价值观。在中国古代，没有专业的书法家，只有文人，而文人往往是各项修养齐备的，他们一生中都在广泛涉猎，上下求索，文学、绘画、历史、哲学、天文、地理，无不精通，甚至还要文武兼备，能够治国理政。今天看，这难道不正是人的全面发展的思想体现吗？所以说，当经济发展突飞猛进，工业文明、技术文明、消费主义和媒介的泛滥正悄然修改我们的生活目标，甚至疯狂地涂改我们的生命意义，让我们感到失意、茫然、信心低落时，我们其实可以从古老文化、从中国的伟大传统中寻求帮助。天人合一的生命精神，天下为公的价值理想，自强不息的君子风度，现在仍然具有美教化、厚人伦的巨大功效，而具体的门径和道路，我可以告诉大家，就存在于古老汉字的一笔一画当中。
     因此，我的结论是中国现代化进程中人文精神的复兴，中国未来社会中坚力量和精英人群的培育，中国文化精神的世界弘扬和国际传播，都是完全可以从书法这门具体的艺术活动开始的。

    1978年以后，中国社会严冰绽破，迎来了文艺的春天。王迎春满怀热情来到中央美院，和杨力舟一起考入中央美院继续研究生学业的深造，有幸得到我国二十世纪杰出的国画大师蒋兆和、叶浅予、李可染、刘凌沧诸位教授的亲自指点。他们艺术的眼界大大开阔，开始寻求艺术表现的新突破，开辟艺术道路的新里程。在更广阔和深入的领域进行探索和追求。当时吴冠中提出“艺术的形式美”、“形式决定内容”、“艺术的抽象美”等观念，他把艺术的形式提高到艺术的首要地位，甚至形式可以决定内容，强调形式的重要性。他曾说：“我们工作的主要方面是形式……不是说不要思想，不要内容，不要意境，我们的思想、内容、意境，是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失……”这对他们的触动很大，在他们的脑海中，现实主义的创作思想绝对是内容决定形式的，有什么内容才能用什么形式来表现的问题。对于吴冠中提出的观点，引起了他们的深思。在那时刚刚拨乱反正的特殊历史时期的中国艺术界提出形式美，形式的作用和感染力，强调形式的相对独立性，这对于以前绘画的意识形态决定论和教条主义的“内容决定论”等论调具有极大的冲击力。他们那时严格按毛主席的讲话精神来从事艺术创作的，但毛泽东也讲形式与内容的关系，既要有革命的内容，还要有完美的艺术形式。可是当时的社会风气在很长一段时期，只重内容，不重形式。他们的导师叶浅予也讲过“形式可以决定内容”，他说：“你掌握了一种形式，为了这种形式，你可以找适合于形式表达的内容，不是所有的生活都能表现出来，生活多得是，但你没有找到适当形式，你就不善于表达。”他们认为中国画人物画，基于中国画艺术的审美特点有其独特的规律。意象造型是中国画人物画的造型原则之一，完全的写实和完全的抽象都不是中国画人物画的出路。把造型本身意象化，是中国画人物画绘画语言的精髓。求“变”是必然要经过的阶段，也是历史和时代的需要，也是画家在艺术中、主体精神和艺术气质充分发挥的结果。于是他们开始形式上的尝试，但更想兼而有之，既要有革命的内容，又要讲形式，只是在形式方面更着重下功夫。

    王迎春曾说过，“画画之中人物最难，用水墨画人物更难；用准确的写实观念画人物最最难，准确而像草书一样写意地画人物，这个高峰一般人都不敢攀登。”他们却知难而进，一再给自己抬高艺术目标。1980年王迎春和杨力舟合作的研究生毕业创作《黄河在咆哮》，是以准确的写实手法画的人物画，取得了可喜的成功，不但获得“叶浅予奖学金”，而且在美术界引起强烈反响。延安时代的美术家蔡若虹感叹其为“力量的美，征服自然的美”。他还写道：“面对画幅中汹涌的波涛，我想起了1945 年初渡黄河时的情景……”画面采用了俯视角度，突出了一往无前的气势。运用阔笔，勾出水的结构和动势，再泼色渲染，增强黄河泥沙俱下的质感。黄河水天上来，浊浪拍空，飞流直下，奔腾咆哮的激流中，一叶满载弹药的扁舟顺流往前直冲而下。十几名船工奋力挥浆，同心协力与随时要吞没他们的巨浪博斗着，齐声激昂的呐喊盖过了黄河的咆哮……既借鉴传统水法笔墨的运用，又发挥坚实的塑造人物形象写实能力，构成宏伟的气势，迸发出惊人的力量，一扫传统人物画的柔弱之风。

    而后在写意人物画的探索上进一步加深便是四年后创作的鸿幅巨制《太行铁壁》。它与《太行浩气传千古》画作都是基于生活的体验。早在文革中，他们先后两上太行山，了解到在太行山区八路军办事处、朱德和彭德怀等八路军、民兵进行革命斗争的可歌可泣的事迹。当时八路军总部都破败倒塌，彭德怀、朱德、邓小平已被打倒。当地农民对这些老八路们都很有感情，关心他们在文革中的处境。王迎春与杨力舟认为这些革命前辈为人民解放立了功，却受到非常不公正的批判，觉得这些人冤枉，出于正义感，就想表现这些革命者。刚粉碎“四人帮”，他们即创作了以太行山为背景的朱德肖像画《太行浩气传千古》，朱老总神情坚毅地屹立太行群峰之中，该作参加建军50周年全国美展，并被中国美术馆收藏。

    为了寻求艺术上的新的起点，他们再次来到给他们留下深刻印象的太行山。到那里寻找灵感，寻找题材。经过访问和考察，起先构思了些小故事，但没法画出那种气势和感人力量。有一天他们到了黄岩洞，是在大山的深处，裸露的悬崖峭壁，像瓮一样围成一个圈，这原来是八路军的兵工厂，非常隐蔽。他们站在山下，夕阳一照，立刻使整个山崖像巨人一样立在那儿，一种纪念碑的幻影出现在他们面前。这一灵感，使王迎春找到了可视的表现语言，使想象形成具象，宏伟的画面展现在眼前。他们对象征性的手法和纪念碑感本来就有兴趣，这山本身就是纪念碑，把山画出来不就可以了吗？把彭德怀作为主要人物，是因为有一些很感人的故事。比如，在文革中打倒彭德怀，在山崖上贴着“打倒大军阀”，“打倒彭德怀”的大标语，还打上叉。放羊的农民看到后很是气愤，在半山腰上用放羊的鞭子把“打倒”二字抽烂，嘴里还说“叫你打倒，叫你打倒。”他们觉得彭德怀在当地农民心中圣洁而高大，军民关系坚如磐石，所以一定要画彭德怀，要画邓小平和朱德，而且把他们画在群众中间，把所有人都画成山。《太行铁壁》画面上矗立着一组抗日军民的群像，他们背靠坚石，人即山石，山石即人，太行山与抗日英雄浑然一体，组成一面不可逾越的铜墙铁壁。站在这幅画前，崇高感、庄严感油然而生，使人感到一种人民不可战胜，中华民族坚不可摧的力量。过去画人物画，主要是传统人物画技法和蒋兆和的写实水墨方法来画。这幅画将山水画技法吸收过来，运用大斧劈、小斧劈笔法，人和山均是斧劈刀砍，富有雕塑感，以象征性手法，纪念碑式地刻画塑造人物形象。作品以撼人心魄的艺术魅力及艺术创新的成果得到美术界内外的好评。《太行铁壁》在第六届全国美术展览中获得优秀作品金质奖，并获北京市建国35周年文艺作品荣誉奖，中国人民解放军第二届文艺评奖活动的大奖。同时以此种方法还画了一张表现在战争岁月中妇女抬担架救伤员的《火线上的姐妹》。在崎岖不平的岩石坡道上四个有着不同生活阅历的农村妇女，奔波在抗日烽火正炽，民族救亡正烈的火热前线中，坚毅的目光，负重的臂膀，把观众引入悲壮激愤的历史岁月。

    王迎春和杨力舟二人合作的大画内涵丰富，均追求纪念碑性和史诗性。刻画精到；形体准确；概括变形，以空间结构见长。画面严谨诚朴，浑厚有力，高亢奋进，有真实感，又有象征意义和理想主义，这是对社会和时代的认识和情感的再现。他们过去内容考虑多，形式考虑少，后来在一系列的创作中在形式上进行了有益地探索和尝试。因为形式问题很重要，艺术表现生活，没有形式就没有表现手段。他们发挥各自专长，以多样的技能，较强的功底，形成和谐互补，共同创作出优秀的作品。

   年代中期，西方的艺术流派纷纷涌入，中国艺坛发生了巨大的变革，作为有责任心的艺术家面对着挑战，使得他们加快了革新、探索的步伐。王迎春开始有意识进行风格独立的变革与探索，尽量发挥自我，从艺术上开拓更广阔的领域。这一时期，王迎春画了一系列几何构成的水墨人物画如《农乐手》、《思》、《慈母手中线》等作品，在水墨的肌理上尝试。画面上几何切割的组合与前期作品的刀削斧劈一脉相承，又与西方立体派的分割构成暗合。

    1985年王迎春从南美考察回来后，又画了一批狂欢节黑人舞蹈，人物体态夸张扭曲，极富动感，人物面部及四肢创造性地引入花鸟画中的没骨画法，衣饰则用跳荡泼辣的狂草的笔法横笔直扫，用粗笔、破笔泼墨画出，强劲飞动的草草逸笔传神地表达出南美桑巴舞的热烈和狂放恣肆。

    九十年代王迎春从色彩与水墨的交汇上进行了艺术上的尝试。传统写意人物画向来以平光下的水墨为骨，色彩只是辅助性的。以墨当色或墨分五色固然是传统写意画的特征和优点，但色彩和光是人类视知觉中最敏锐、最普遍、最富心理性的因素。此阶段创作的彩墨画《喜迎门》加强了色彩的成份，以墨线勾勒人物轮廓，以红、黄为主基调的色块将画面分割出块面，继续延伸构成因素的探讨。夸张变形中有人物结构的准确，个性神采的表现，又有笔法韵味、光色变化，烘托出热闹红火的喜庆气氛。形成一种整体的和谐，展现了她高超的技巧。

    步入新世纪的画家王迎春又完成一组四幅的《同在春季》和《慰安妇》，延续自己一贯的人文关怀的主题内涵，无论是写实手法，还是变形处理，均是自身风格的完善和表现领域的拓展。面对着《同在春季》四幅肖像画，王迎春的生命历程展现在我们面前。这组水墨画是她以外祖母、母亲、自己、女儿为模特的作品，以精湛的笔力、准确的造型通过四代女性的人物肖像，展现出二十世纪百年的变化起伏。既有饱经风霜的外祖母和母亲辈，也有历经政治运动的自己一代，也有幸遇改革开放的下一辈，发型、着装具有典型的时代烙印，人物显得质朴而平和，既有历经磨砺过后的宁静，也有发自内心的恬淡，感情真挚地寄托着自己对过去的怀恋和对未来的希望，我们可从中探寻到她对生命真谛的感悟，及对艺术真诚的追求。《慰安妇》画作则是基于中国妇女在日本侵华战争中遭到残害、侮辱，而且至今讨不回公道一事，耿耿于怀，如鲠在喉，不吐不快，于是愤慨之下完成画作。她根据日本侵略者自己拍的慰安妇的照片再进行变形处理，有意保留了原来的痕迹，让熟悉那段历史的人们一看到它，就想起来那场灾难战争。四位被蹂躏的女性，由于身心遭到摧残，处于痛不欲生的边缘。面孔痛苦得扭曲变形了，双手也是夸张处理，呈现出一种愤恨羞辱状，衣服被撕扯残破不堪，人物身体也同样，身体的撕裂好像是阴影，其实里面都空了，人都被撕裂了。没有背景，直接凸显主题，既是写实的人物肖像，又有主观的艺术加工，而正是艺术的变形处理才更加剧了事件本身的悲剧感和惨痛感。

    2002年完成的作品《织墨》则是王迎春展示她对现代都市生活的印象。在物质发达而人情淡漠的工业化社会进程中，她力图通过日常接触最多的一个场景——时装橱窗印象搬上画面，运用新的表现语言进行实验探索的作品，极具时代气息。这是由六条幅组成的画面，运用撕、拓、贴等手法，制作肌理效果，具有强烈的视觉冲击力，将完整的形体，有意识的加以破坏，使形象的分离和重组，产生新的意义，使传统的审美趣味消解，冲破了物体本身的常态，构成一种节奏感和韵律感。

    人生命中的许多东西，包括知识、修养、习惯、爱好，都离不开他所属于的时代，更离不开成长、生活的地域对他的生命所注入的影响，这种影响渗透至血液中。多年的大都市生活并没有改变王迎春对黄土高原的情愫，既创作有《农乐手》、《喜迎门》、《慈母手中线》、《金色的梦》、《圆梦》等大型作品，也画有大量的以活泼可爱的放羊娃、回娘家的小媳妇、纯朴的老汉、羊、鸡等为主角的小品画。无论大画，还是小画，画面人物和动物安详平和地沐浴在阳光下，富有浓郁的生活气息，展现给人们乐天知命、知足常乐、质朴敦厚的农民形象，传达了与黄土高原浑然一体的精神和性情。尤其他们在“羊”的技法处理上，成为继齐白石的“虾”、徐悲鸿的“马”、黄胄的“驴”等之后，具有典型性代表的画家。王迎春从不同的角度形成自己的形象特点和独特技法，但在气息、格调上、情趣上极具高雅生动。王迎春用没骨画法，用笔墨的虚实来体现立体和空间。注重黑白灰节奏和对比，另用特殊技法画出丰富多变的肌理，毛的质感表现得充分而可爱。这些画作既可以独立成篇，各具风采；又可巧妙相合，气脉相承，使观者陶醉于她营造的一种田园诗意中，从中得到稚拙清新的美的熏染。王迎春致力于画鸡，发挥了她的笔墨功力，用粗线条与色彩融合，具有活泼泼的生命力。因此他们创作动物画，绝非单纯的动物画，而是画人和动物的亲密关系，这都和人的生活精神、情感紧密相联。这也是他们艺术世界的主题之一。

    由于不断地创新和借鉴，不仅吸收洋的，而且又钻研古的，王迎春还擅长画山水画。2001年5月和杨力舟合作画一幅焦墨山水画，比较现代，构成因素运用自如。2002年为全国政协创作的一幅宽八米的青绿山水《山河颂》，秉承唐宋青绿山水遗风，力图展示传统的优越性。作品以概括的手法、精细的笔致、绚丽的色彩，描绘了祖国山河壮丽雄伟、灿烂辉煌的景象。通过山形水貌、笔墨丹青谱就一曲扣人心扉的颂歌。起伏连绵的雄伟山势，水天一色的浩淼江河，展翅飞翔的白鹤，融奇伟和秀丽为一体，气象万千，绚丽多姿。作品采用传统的勾勒法，以浓重鲜艳的青绿重彩为主调，洒以金粉和粉色，产生光彩夺目的强烈视觉效果。画面设色从属于运笔，以沉着轮廓皴擦为基础，使得色块相融，质感和立体感凸现，大大增强了艺术表现力。

作为人物画家的王迎春先生在传统与现代的时空中漫步，面对已往的艺术成就，从不停滞或自鸣得意。近二十年来激情满怀不断地融入新思维，创造新形式，艺术生命蓬蓬勃勃，十分可喜，而且不断地涌现出许多好作品。虽然她的艺术触角在不断出新中，但是总的风格仍然十分鲜明，有种一以贯之的主线，即对人性的关注和揭示，她对生活的热爱，对生命的衷情，一一在画作中流露出来。从鸿篇巨制到咫尺小品，她都给作品注入丰富的内涵与可贵的精神。数十年创作出许多个性鲜明的人物形象，总体格调雄健质朴，大型绘画突出象征性、纪念碑性的史诗般壮美风格，小品画则高雅优美，以抒情特质见长。时代的生活再现，个性化的典型艺术形象塑造，组成王迎春艺术世界的瑰丽画卷，其细腻真挚的情感与多元丰富的造型特征映照着时代的风貌。其与时代同步的不懈革新追求，显现出强烈的冲击力和影响力，这也必将促使其依然以旺盛的精力和年轻的创作心态向更高更远的艺术境界飞越。