上下千古思 纵横万里势—郭味蕖山水画读后 --梅墨生
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一

　　对世人来说，几乎无人不知晓作为著名的花鸟画家的郭味蕖，而若告诉你：郭味蕖不仅仅是一位卓有成就的写意花鸟画家，他同时还是一位寂寞探索的山水画家，也许会有不少人觉得意外而至於吃一惊！在我第一次知道这个消息时，颇感意外，也生起了很大的好奇心。终于在郭味蕖先生三公子怡孮先生的安排下，我获睹了这位花鸟名家传世的百余幅山水画作，不仅满足了好奇心，重要的是开了眼界，长了见识，获益匪浅。可以说，郭味蕖先生是当之无愧的现代山水画家，他在六十年代前后所做的山水实践象他的花鸟实践一样，也具有着值得学习研究的价值，那些传世的写生作品，无疑是一笔弥足珍贵的艺术财富。

　　赏抚着这批被先生家人珍藏的遗作，不禁感慨系之：一位富有才华学识的艺术家，其创造力的显现必定是多方位的，如果时代与社会的客观环境能够提供适宜的生存空间，岂不是艺术家之大幸！？可是就郭味蕖先生而言，际遇是不够公平的。他在一个中国画家创作的盛年——不足六十花甲，便被无情地剥夺了教学与创作的权力，在年仅六十三岁的艺术成熟期便被折磨病逝，而永远放下了画笔。这种人生遭际，实在是令人遣憾的，只是这种遗憾，不只属于任何一个人，任何一个家族，它同时更属于一个民族和一种文化。

二

　　郭先生关于艺术的论述实在不少，但涉及山水方面的，几近于无。据郭怡孮先生介绍，他的父亲只留下了一个山水讲义的提纲目录，看来，郭味蕖先生是准备在完成《写意花鸟画创作技法十六讲》著述之后，要去编著一本山水讲义的，但是，机缘未让他实现这个计划，他便抱憾辞世了。

　　当我询及，为什么郭味蕖先生生前从未将自己钟爱的山水画作示人？怡孮先生告知：父亲当时的考虑是，自己已经在花鸟画领域知名，李可染先生的山水写生在画坛影响已非常大了，味蕖先生是有意回避的。这段史实的披露，足见郭味蕖先生的为人品格，令人发古风之叹，对比时下画界现象种种，颇值得回味。由此亦可旁证，传统中国画论强调“人品与画品”的统一，实在是言出有据，用心良苦的。人格卑下之人，断不能在绘画艺术这一精神产品中寄寓正大光明之精神气概。所谓画须立品，古来为大家立身为艺术第一要义，信乎其然。

三

　　真正的画家，都属于学问家。这个学问家是广义的。画家是在画面上做视觉语言规律研究的专门学问的人，他们的学问集中于视觉的形式法则美方面。不管什么画种的画家都要做这个学问，这是书画家的本份与资质。但是作为一位中国画家，仅有这个资质还远远不够，还要有其它的学问为支撑，才能充实中国画的创作内涵。宋人邓椿在《画继》中说：“画者，文之极也”，一语道破中国画三昧——画必有文化之修养。

　　郭味蕖不只是视觉语言的学问家，更是一位精通画史画论的美术史论学者。在现代名画家中，他是少数几位学者型艺术家之一，他的著述如《宋元明清书画家年表》、《中国版画史略》、《明清四画人评传》、《知鱼堂书画录》、《知鱼堂鉴古录》、《写意花鸟画创作技法十六讲》等，都是极有影响的学术专著，在中国美术史、书画鉴赏、金石考古、历代书画家研究、中国版画史、民间年画、中国古代建筑与雕刻、花鸟画史、花鸟画创作技法理论以及诗词、书法等诸多方面都有涉猎和专深研究，早在青年时期便获知于一代大家黄宾虹，又在中年时期受到巨匠齐白石、徐悲鸿的赏识。广博的学养、精深的见识、严谨的学问，积累成郭味蕖超越常人的“文”，这种资质，无疑是他成就一位画家的必备基础，也为他日后的绘画创新提供了非比寻常的条件。

　　清张式在《画谭》中曾说：
　　“言身之文，画心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”

　　从传世的郭味蕖花鸟代表作中，我们不难品赏到画家那种“心气和平，能应万物”的冲融心态。可以说，郭味蕖是一位有修养的文人、有见地的学人，其次他才是一位有造诣的画人！

　　在继承传统文人写意画传统方面，郭味蕖正是与陈淳、徐渭、陈老莲、石涛、八大、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、陈师曾、潘天寿等人同一鼻孔出气的。他的画面学问来自于他的画外学问，他的画外学问升华了他的画面学问。这是所有文人型画家的共通性。

　　清代另一位画论家唐岱在《绘事发微》中也说：
　　“胸中具有上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，安可少哉？”

　　结合郭味蕖的山水画，我们可以更好更具体地理解唐岱这段话。一个画家的“上下千古之思”，即是其“立身画外”的学问修养与见识，有了这方面的丰厚积蕴，势必达成其“存心画中”，以致“腕下具纵横万里之势”。一个画家丰富复杂的才情，是使作品“皆成天趣”的源头，苏轼说“汝果欲学诗，功夫在诗外”，这诗外的一切正是“天趣”所从来。画家的天趣，就在于画家能够“立身画外”——广参博取，“揽古今于须臾，抚四海于一瞬”，用丰富联翩的想象力去“临见妙裁”、“经营位置”——因心造境，创造出新异的审美世界来。

四

　　花鸟画知名于世的郭味蕖与山水画有不解之缘。他学画的早期就是画山水的，一九三七年二十九岁时考入故宫博物院古物陈列所国画研究班学习时，最先临摹的也是古代山水名作。而在他晚年遣返回山东潍坊故里，去世前所画的最后一批画也是赠给妻子的《卧游册——归帆》山水册页。这套微型册页共十二开，作者在其中一开上题道：“辛亥（一九七一）伏日坐雨潍州疏园，写昔年江行所见。”册页系水墨画成，勾勒简括，笔墨淡逸，意境开阔，气象宏大，小中见大，笔简意繁，实为上品。从中可以看出郭味蕖深厚精湛的传统笔墨功力。其中《蜀江水碧蜀山青》、《云峰入云》乃平远景色；《夔门雪岭》、《巫山十二峰》、《舟过云阳》乃高远景色；《黛溪帆影》、《白帝城高古木疎》、《香溪》乃深远景色，小小十二开册页，却将长江沿岸景色悉收笔底，意趣微茫，气息缈远，颇合于“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）之山水画旨。唐王维《山水诀》（传）云：“咫只之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，先於笔下。”杜甫诗云：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”衰病蜗居故里的画家，心游江山，意接万里，最后用生命的慧光为夫人作下了这套卧游山水册，不仅是他希望以此“烟云”为亲人作“供养”，同时，更是画家对祖国河山风物无比眷恋的深情流露。当年齐白石老人看罢郭味蕖的画后曾评价说：“这是明朝人笔墨，现在少有人懂了！”通过卧游册中的《赤壁远望》确实可以体会到白石老人言之不虚。那种简略瘦硬的笔墨风格，信乎有明四家意味。

　　作于四十年代的山水册之一《手挥五弦，目送飞鸿》，笔圆墨厚，老辣苍浑，殊见功力，可见沈周画风的影响。一九四二年郭味蕖所临沈周的《苕溪碧浪图》颇得石田翁形神笔墨，是一幅难得的临古之作。然而，这些临古功夫，还都是画家自觉艺术追求的一个过程和手段。在《写意花鸟画创作技法十六讲》一书里，作者专设了第四讲谈“临摹、写生和创作”的关系问题。他说：“临摹是学习古代绘画遗产的重要方法，也是具体继承前人表现技法的一个主要过程。”“通过临摹，可以学习古人如何从自然中选择题材，处理体裁，表达思想，概括物象，经营构图和运用笔墨，并可帮助我们进一步了解作者的时代背景、思想要求和创作方法。”很显然，作为一位美术史论家，郭味蕖非常清醒地认识到临摹与创作的关系，他的认识论是对画史熟稔了解后的理论总结，对於今天人们的艺术创作都仍然有启示和指导意义。在郭味蕖眼中，临摹、写生、创作是递进关系，但又是三位一体的。他是现代画家中，最具有明确独立创新意识的画家之一，他说：“使自己的作品思想新、意境新、技法新、情调美，不但要在取材内容上反映客观现实，富有思想性，而且在表现形式上，在构图、赋彩、笔墨技法方面，也要具有创新精神”。他鲜明提出：“临摹不能代替创作”，他把表达新的时代精神始终作为自己最高的艺术追求。五、六十年代他的花鸟画创新确实达到了他自己的目标，成为新花鸟画的典范之一，受到了世人的普遍认同与赞赏，对于开拓花鸟画的表现领域贡献殊巨。而他在山水画领域的不懈探索，是与其花鸟画创新交插进行的，但始终处于默默的自我实践之中，由于种种机缘限止而未公诸于世。

五

　　郭味蕖的山水创作陆陆续续从五十年代开始的。三、四十年代，他的山水画以临摹和研究古代传统为主，尤用功于明代四家。一九五一年他到中央美院研究部任职，开始定居北京。当时他主要是教美术理论，已经开始到十三陵等地进行写生。一九五五年带波兰留学生赴大同、云冈考察，历时一个多月，他便画了一些写生山水。总起来看，郭味蕖进行的山水写生较大的行动有四次：一次是一九五九年，他随北京国画展赴南京交流，在江浙一带的无锡、苏州、太湖等地作沿途写生，同年又去泰山、蓬莱、烟台等地作山水写生；二次是一九六一年带美院学生去敦煌考察，沿途他画了华山写生，据一些当年随行学生回忆：“学生们都不如郭老师画的多”；三次是一九六二年他任中央美院国画系花鸟画科主任后，带学生到黄山写生，他画了花鸟和山水写生；此后，一九六三年又曾入四川写生，经成都、灌县、青城山、重庆，过三峡至武汉返京，沿途写生百余幅，还写下了《四川行日记》。这次主要是画山水。这样，郭味蕖就从三、四十年代的临古阶段转为五、六十年代的写生阶段。如果依据郭味蕖先生本人在花鸟画十六讲里的观点，他的山水画似乎尚未及正式进入创作阶段，而只是在临摹和写生两个阶段之后便被客观原因所休止了。作为后人，我们不能不因此而为这位具有非凡创造力的画家遗憾，但是，历史是无法改变的。作为历史的后来人，我们也只能面对历史，作出尽可能合符历史的评价。

　　本世纪已临近尾声。值此之际，回顾二十世纪的中国画的发展历程，无论是山水、花鸟、还是人物画领域都体现出一种鲜明的时代特点。一言以蔽之，即是谋求发展，力求变化。为此，一代一代的中国画家付出了各自的不懈努力。就山水领域来说，黄宾虹、傅抱石、李可染、石鲁、陈子庄、陆俨少、钱松岩的新山水画在表现时代氛围方面也不乏精彩之作：……，山水名家林立，美不胜收，二十世纪的山水画坛是丰富多样的。如果说，郭味蕖的山水写生实践在时限上并不晚于傅抱石、钱松岩、宋文治、李可染、张仃、罗铭等人的话，那么，他这样实践空间效应在当时是几近于无的。这不能简单地以花鸟画名掩了山水画名来解释，其中既有画家主观上的原因，更有复杂的客观上的原因。傅抱石的写生山水在六十年代名声日著，成就斐然，尽管他在创作盛年便遽然逝去；而李可染、钱松岩、张仃、宋文治等都生活到了新时期，艺术生命都比郭味蕖长久得多了。这些因素，自然不可忽略。我的意思是，郭味蕖在有了扎实的临古功夫之后，已经进入了他自我设计的山水写生时期，而且已经画出了一批很好的山水写生作品，随后的山水创作只是翘首可待的事了。但是，很遗憾，这最后一部分工作似乎他未及彻底去实行便终止了其一生孜孜以期的艺术创造之路。我们所能做的，只能是面对这些从未问世过的山水写生作品，去思想去评价了。

六

　　五十年代初，是郭味蕖山水由临古转向写生的一个重要转折阶段。此前的大约二十年间是他广泛涉猎历代名迹、深入扎实地临习古人时期。最能证明郭味蕖深湛的传统山水功力的作品有一批。如四十年代创作的《遥山过雨》、《萧寺横云》、《溪山往来》、《沽酒未归》、《松壑鸣泉》、《云壑飞泉》等作品，或如米氏云山之迷离缥缈，或如王蒙山水之细密苍雄，或如吴镇山水之浑厚沉郁，或如文徵明山水之清健幽僻，或如马、夏山水之劲峭清远，笔法多变，而气息古雅。进入五十年代后，由临古渐变为写生，此际代表作品可举《水墨山水长卷》为例。这件长卷集中而典型地体现了郭味蕖善於学习古法领悟传统的绘画才能与创作水准。其中丘壑的错落掩映，水口的处理，溪泉的留白、丛树的参差茂密，皆饶浓郁的古意，可谓“法备气至”之作。其笔墨之纯熟，位置之恰当，气韵之生动，已然无可挑剔。可以说是一件极为符合谢赫“六法”标准的山水巨构。值得注意的是，画幅右首的山村房舍画法，已经是现代农房，而不是古代草舍，这表明，此际郭味蕖已在尝试著表现现实生活了。

　　一九五四年，郭味蕖已开始背上画夹到现实生活中去实地写生了。我们今天看到他的最早一件实地写生作品是《北京苏联展览馆》（一九五四），这件作品是郭味蕖带三子怡孮同时写生时画的，当时郭怡孮画的是水彩写生。这张画中已出现了汽车和参观的人流，特别是造型生动结构严谨的苏联展览馆建筑，画得概括而准确，色调也很明快。这件作品完成的同一年，正是李可染先生背起画夹，开始第一次万里写生的那一年。此后不久，郭味蕖又画了《北海泛船图》（一九五七）写生画。

　　一九五九年的南方之行，郭味蕖创作了一批江南写生作品。《江南渡口》（一九五九）一作，既发挥出他的传统山水表现能力，又逼真地描绘了汽船这种现代生活工具，画面洋溢著一股现实生活气息，其情调一反其临古山水时期的荒率清幽，而变得亲切热烈，有了新的时代特徵。《太湖三山纪游》（一九五九）、《太湖烟雨》（一九六○）采用了小青绿和泼墨破墨的画法，形象地再现了江南山水烟雨空蒙的美感，画面意境平远，水墨韵味十足，不失为写生小品的神来之笔。

　　六十年代，是郭味蕖整个绘画生涯的巅峰，不仅其花鸟画的不少传世之作在此际完成，今天看来，他的山水写生创作在此一时期也进入了盛期。一九六○年创作的《曲阜孔庙古柏》和一九六一年创作的《龙门新貌长卷》是两件精品。在《曲阜孔庙古柏》这件长卷上，象电影镜头的推移一样展示了几十株孔柏，开首一段，建筑掩映在柏树后面，点出特定的写生环境，建筑与苍劲的古柏浑然一体，深得遮藏隐显之妙。几十株姿态造型各异的古柏被画家赋与了人格精神，凛凛然、傲傲然，挺拔郑重，如古贤、如侠士、如高人、如正臣，画面回荡着满幅的古穆之气，美不胜收。其笔墨风格虽透露出沈周的圆健笔意，但已体现出鲜明的郭味蕖特徵——沉著劲健、生动苍凝。今天，当我们有幸披览这一沉埋三十余年的写生佳构时，我们的惊喜与折服是不言而喻的。《龙门新貌长卷》所画是河南洛阳龙门工地景色。中间一段龙门石窟山，笔精墨妙，清润而苍厚，可以看出画家化用董源《潇湘图卷》的笔墨韵味．展示出良好的传统功底与写生能力。尾段的工地描绘，生动形象，反映出时代生活气息。

　　如果说傅抱石的山水写生以气势境界胜，李可染的山水写生以描绘深入胜，是否可以认为，郭味蕖的山水写生以笔墨传统功力胜？

　　众所周知，郭味蕖在五、六十年代的花鸟画创新中取得了突破性的实绩。他的新花鸟画在反映新的时代精神方面的成功，已被世人普遍认可。在创新方法上，他与南方的潘天寿一样采取了工与写的结合，重彩与泼墨的结合，山水与花鸟的结合等手段。如《潺潺》、《春涧》、《晨光》、《春山行》等作均是这方面的典范作品，山水作为花卉的环境衬托，在画面上起到了举足轻重的作用。显然，郭味蕖的山水功技在他的花鸟画创新中有著特殊的作用。如果我们不是全面地了解这一点，恐怕便会孤立地看待他的花鸟画创作了。一个画家所具有的全面修养与表现能力，在成就一个画家时都在发生着显隐的影响。这是郭味蕖的艺术实践再次告诉给世人的一个不移的经验。创作於一九六○年的《雨后》正披露了郭味蕖尝试山水花鸟相结合的探索轨迹。

七

　　创作盛期的郭味蕖山水写生有不少作品至今看来仍然焕发著笔墨的光彩。《杜甫草堂》（一九六一）的水墨氤氲、气象苍莽，《千尺飞瀑》（一九六一）的意境深邃、构图奇僻，《太华天险》（一九六一）的气势突兀、立意险绝，《巨灵鬼斧》（一九六一）的笔墨清幽、气息淡远，《话月园》（一九六一）的境界深幽、林木清华，《天山夕阳》（一九六一）的西北风光，《黄河水车》（一九六一）的生动写实，《敦煌莫高窟》（一九六一）的生拙高古，《富饶的马牙山区》（一九六一）的苍青空阔，《山抹微云》（一九六一）的意象冥缈：……莫不有河山之美，目不暇接之感。

　　当我们浏览著这些山水图卷时，我们仿佛随着一颗火热跳动的心在漫游，我们不知不觉间被这些生动传神、因景造境的画卷所感染，而生起对大自然对祖国山河的热爱与眷恋之情。

　　清人恽格说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”（《瓯香馆画跋》），在郭味蕖山水写生里，气韵与笔墨确实无法分辨，气韵与笔墨乃至状物造型达到了浑然一体的程度。分析他的山水写生，并不是用一套固定的表现套路笔墨方法去面对千变万化的山水林壑，而是重视观察自然，在静观默察中去摸索适应不同表现对象的形式与语言，因而，其写生创作便具有了丰富变化的意趣与美感，绝不落于单调和死板。清人方薰说：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，急古则古：庸则庸，俗则俗矣。”（《山静居画论》（结合郭味蕖山水写生，不难体会他对传统画理画论的深刻理悟与有效遵从。在《山抹微云》中，敦煌山石的干燥特点与宗教圣地的神秘气氛浑然而现，色调古朴，意象迷离，画面下边的大量留白布虚，很好地营造了一种仙气般的宗教境界。《浓阴》（一九六一）虽然也是描绘敦煌风景，但因为是表现西北地区的白杨林荫，则利用水墨色融合的味道，造出了茂密幽邃的画意。《梵宇秋光》（一九六三）的古木苍郁，气息异常荒旷，《晓雾迷蒙》（一九六一）的工写相兼，粗细相兼，色墨对比，线面对比，都体现了画家不拘成法的创新意识。

　　在西北行的写生作品中，我以为《鸣沙山下》（一九六一）是一件难得的佳作。这件写生画，在近于方形的画面上采用了传统的平远构图法，但却颇具新意。西北地区特有的响杨树，高耸丛叠于图幅正中，这种处理办法很险，塔楼遥立于树丛上方，近景却是房舍路径。色调是近冷远暖，对比鲜明，画面意境开阔、气氛幽远，十分生动迷人。可以毫不夸张地说，在五、六十年代的写生山水中，如此细腻传神的作品除李可染先生的写生外，还很难得见如此妙品。

　　郭味蕖的山水写生尊重观察和感受，努力把握瞬间的景色之美，为此，他因机发挥，表现手法非常灵活，恰恰符合于石涛所论“无法之法，乃为至法”（《石涛画语录》）。《鸣沙山色》（一九六一）强调了沙山的色韵美，《渭水一曲》（一九六一）采用了泼墨手法，也可以看出水彩画的影响，《黄山人字瀑》（一九六二）的厚重泼染，《听寒亭》（一九六三）的水墨淋漓、意境苍茫，都是山水写生创造的优秀范例。

八

　　郭味蕖作为一位传统功力深厚又曾学习过西画，重视生活感受的画家，在现代山水画史上理应占有一席地位。他在山水画中努力将传统笔墨与新的时代气息、个人感受相结合，试图探索出新的山水画境界。从现存作品来看，郭味蕖似乎尚未实现自己高远的理想。但是，这批遗作，以它们深湛的笔墨功技以及全新的生活感受和很高的创作水准，足以确立郭味蕖在现代山水写生画史上的探索地位。他对传统绘画特别是明代绘画的理解与掌握，奠定了他自家的山水画风。《红岩》（一九六三）、《上方石屏》（一九六一）、《黄山百丈泉》（一九六二）、《经石峪》（一九六四）等作都是最好的证明。在现代山水画史上，有郭味蕖这样的传统笔墨功夫者屈指可数。可贵处在于，他食古而能化，善于汲古出新，表现新的时代精神。从《红岩》一画中，我们可以发现郭味蕖的明画风格——瘦硬、劲挺、刚健、沉实，但由于画家生活于新时代，投身于火热的现实生活，思想与情调都不同于古人，所以，在表现山水美时，能够利用旧笔墨表现新情调。《红岩》的笔墨语言是对明画风格的借用，而不是生硬套搬。这相比于一些墨守陈规的画家，用旧笔墨套用新风景不可同日而语。《青城山景》（一九六三）是一件四川写生的妙品。它构图平中寓奇，线条生辣质朴，色调古雅清新，写生状物，实而不滞。精妙而沉厚，置诸现代山水史册中，不失光彩夺目之感。《离堆分洪》（一九六三）也是同期一件佳作。蜀中山水的清幽温润水气蒸腾，被淋漓尽致地描绘出来，逾三十余年而图幅如新，不啻为“气韵生动”的郭味蕖山水代表作。值得一提的还有《敦煌写生卷》（一九六一），生动地再现了敦煌全貌，所绘小佛像异常准确传神，画卷意境苍凉古穆，气息醇雅，是不可多得的写生创作佳构。

　　六十年代初中期，郭味蕖创作了多幅毛泽东诗意山水画，这些作品的创作，表明郭味蕖准备从写生阶段向创作阶段转变。如《毛主席水调歌头?游泳》（一九六四）、《渔家傲?第一次反大围剿》（一九六二）等作都体现出画家立意创造的契机。但是，这个转变，并未能深入下去，文革开始，便被中辍了。我们不无遗憾地看到，临古、写生的丰富积累还未来得及吐出作品，便过早地终止了他的艺术探索之路。他吃进了那么多传统、吃进了那么多生活与自然感受，却未暇吐出艺术——创造出新的精神产品！这笔帐是永远无法算清了。

　　郭味蕖热爱生活、热爱大自然，他每次走向山山水水，都是那么激动难抑，充溢着创作的热情。他的画得之于大自然的“烟云供养”，因而也最富于大自然的清新生气。在他笔下，一切事物都是鲜活的、亲切的、可爱的。他曾深情地说：“我的画是从大自然中来的，得江山之助的”。证诸其实践成果，信哉斯言！

　　作为一位富有多方面艺术才能的学者型画家，郭味蕖真正做到了理论与实践的高度统一与结合。他的理论指导了他的实践，他的实践又印证了他的理论。正是由于他对画史画论的透悟知解，使得他的创作实践能够高屋建瓴，直入三昧。只是，他未能在山水画理论研究方面为后人留下更多的财富，令人叹惋。

　　历史将会记住：郭味蕖的山水写生曾经是中国现代山水画史上不该遗忘的一个历史存在。