李宝林：山水创作
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    在当代山水画大家中，李宝林先生无疑是德高望重、最具魅力的一位。这不仅在于他是一代大师李可染先生的高足弟子，是李家山水的衣钵传人，还在于他所探索的山水画在不失乃师精神气象的前提下，从李家山水范式向前大大跨出一步。这一步饱含着他四十多年外积内修、勤苦探索的艰辛。从学校到部队，再到中国画研究院；从人物画到山水画，他以坚韧毅力，攀登一座又一座艺术的高山险峰而无一时之懈怠，终至累积丰厚，采炼精良，从而创作出浑厚壮伟的山水画卷，呈现给我们的时代。

　　谈李宝林不能不提及其师李可染，这位在传统山水画走向现代的历史转折中具有开拓性的大师，其山水画风大气磅礴、沉郁苍润，可说是自宋以来，重开北派山水画大山大水精神之先河的第一人。在这样一位大师最亲近的教导下，李宝林的艺术起步，不仅在于有一个高起点、正路子，还在于乃师丰厚精神的熏染。这历史性的际遇是李宝林艺术人生的第一幸事。自兹，在大师的教诲下，他的艺术之途一开始就向着骨力坚凝、势壮力强的雄伟画风迈进。在美院学习时，他主攻人物画专业，但很快他就心仪于山水画，这大概是他的禀性使然。他是个外柔内刚的人，在潜意识中，他的审美趋向于壮美、大美。他自己曾说：“不知道为什么我总是偏爱大场面、历史感；偏爱淳朴和深厚，”山水画大概更能阐发他的审美理想。因为人不过是自然之子，人在大自然面前、在旷达的宇宙天地间还是显得那么渺小。但由于种种原因，这画山水的夙愿直至十四五年后方得实现。

　　从他早期的人物画看，朴拙的线条是他构筑画面的主要语言，这些线用得凝重、厚实、稳健，显然是承继了老师的用线风格，而这也和他的禀赋、气质极为吻合。应该说在二十余年的人物画创作实践中，李宝林在这一领域不仅成绩卓著，而且声名大振，他完全可以驾轻就熟在这条已越过艰难崎岖的路上走下去。但李宝林是个执著且心怀崇高审美理想的人，山水画不仅寄托着他的理想化追求，而且可染老师也有让他在这一画种承传发展的意思。他也自觉其心性更适合于一种山水境象的表达。基于此，他在20世纪80年代中期，毅然将创作的重心由人物画转向山水画，也由此他跨入了新的艺术探索阶段。

　　传统山水画曾有过辉煌的历史，传统画家也习惯于守卫固有的辉煌。对前代大师陈陈相因、顶礼膜拜、承传延续、述而不作已习以为常。这种趋同与内守的文化传统习性流弊至今。像李可染这样一位大师，对于诸多弟子来说，他同样既是继承的宝库，又是出新的羁绊。李宝林作为可染先生最器重的弟子，也面临这样的问题。但也正是在这一点上，朴厚的李宝林，显出了他同乃师一样“若愚”的风范。当年在校时，他没有画山水，只是在绘画理念方法路子和笔墨上吸收可染老师的东西。后开始画山水，他的图式全然以自己的真实情感所体悟出的笔墨去构筑，没有模仿老师的山水画的形貌，以至最终在众多李派山水门人中，他独标风骨，以全然不同的绘画风貌立于画坛，迈出了李家山水样式的篱樊，范式虽远，精神犹近。因为他懂得“艺术留传在精神，不在形貌。形貌可学而至，精神由感悟而生。”

　　李宝林的“若愚”行为还表现在当年从中央美院毕业，他没有留京，他决意去实践和体行一种丰富的生活，走“苦学派”之路。他离京去部队历练，一去就是十四年，乃至再回到恩师身边，已近中年矣。清沈宗骞在山水画论中说：“画家有毕生酝酿者，有一时酝酿者。少壮之时兼收并蓄，几材之堪为吾用者，尽力取之。”这也正是李可染先生所倡之厚积薄发精神。一个画家的成熟，全在蒙养的过程，全由这过程的渐修积学所决定。技巧的积累有形可见，而人生阅历、美学精神的陶冶却难察其迹，但最后的高下却全在这历练过程之中。在中国画，笔墨技艺的掌握，因要积以时日，而对艺术精神的认知与感悟显是更不容易。“意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全。”能敛蓄则将归乎厚重，这厚重当然不只是画面图式上的，更在于精神上的。

　　中国绘画精神就在于它在表现客观物象的同时，更关注一个主观的自我，而这个主体的精神风貌、道德情操都在修养之列。李可染先生一生都在践行一种朴厚凝重的艺术主张，也一生都以此休养个人品藻，终至修成有山岳一样厚重伟岸的人格，从而在艺术上也达到同样的高度。李宝林在乃师的精神的熏染下，深悟作画与做人之关系，因之几十年来，在探究艺术的过程中，始终以可染师为榜样，踏实做人，专注探索。识者都谓其禀性人品近于可染师矣。

　　在艺术家身上，艺术境界和人生境界向来都是相为印证的。李宝林在他山水画中追求凸现的大自然的壮美精神，正是他人格精神的写照。著名评论家、他的老同学薛永年曾讲：“宝林的画就像他的为人：真诚、朴实、平易、宽厚、坚毅、善良、不慕浮华、不喜张扬。在宝林身上，深挚的感情主宰着通达的理性，内向的性情包孕着少有的顽强，脚踏实地的进取常凭着悠久的历史感怀，而雄厚的张力又蓄积在强大的凝聚力中。”应该说，他这种主体人格的理想和自由精神，是通过客观自然的无限广大来呈现的；他的人生感喟是通过气势磅礴、壮丽无比的大自然来彰显的。因之他在山水画创作中，追求大美、壮美、无限的美。

　　不慕浮华、不博浮誉的李宝林在千淘万滤的漫长修炼过程中，孜孜以求在追索着当代山水画的高蹈境界。在崇高的审美理想的引领下发奋要表现一种具有时代气息的大山大水精神。随着时间的推移，他渐感到大格局、大气象、大境界的艺术愈益临近。

　　20世纪90年代中期以后，李宝林几次西北之行，终于为自己理想中的大山大水创作找到了自然参照对象。大西北山水的雄阔、苍茫，近乎原始的蛮荒、浑莽，给他以强烈的震撼。这种带有苍茫意味的美，这“千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深” 的无限的美，这种展现在　无限时空中的境界，便是“天地之大美”，这正是他要追求的那种境界。

　　在山水画家那里，自然永存，河山千古，大岳永驻，不仅是一种精神上的寄托、美学上的追求，还具文化上的意义。姜澄清在《中国绘画体系》中曾说过：：“一个艺术家总是他的民族及他所处时代的精神传达者。没有任何人能够随心所欲地作画，艺术家生活在某种哲学氛围中，历史、现实、不断地塑造他的心理形象，而绘画不过是心理的处达形式而已。”李宝林对西部大山水精神的表现冲动，正是多年孕育的一种心理情结，也暗合了这伟大的时代、社会生活波澜壮阔的脉动。他的《西疆风骨》系列，《情系帕米尔》系列以及《雪域奇峰》等作品，骨力雄健、境界深邃，有“疾雷振山”“飓风掀海”之势，凛然之气格，豪然之风神，是“纯以气象胜”的山水画。正所谓“云立山奔境自雄，笔端秦月汉时风”，旷古的时空感和浑茫的宇宙感，把我们引入一个悠远的境界。

　　90年代中后期李宝林创作的这些使人震憾、感奋的作品，充实、饱满、大气。画面用坚挺骨线构筑山体，可感其在稳健的用笔中有了恣肆与张扬，在层层积加的浓淡墨团中也不失偶发与随机的韵致效果。这些矛盾的高难表现在他笔下自然天成，显示了他精深的笔墨功力和对意向表现的把握能力。他用浓墨重笔在画面上营造出的黑色意象和深冥境界，直追可染老师的隐秀茂密、鸿蒙微茫，静穆中黑色浑沌的意象使我们得到无限丰富的心理感受。他的这一时段的作品出入中西，神会造化，浑厚的民族传统和洋溢的现代气息融合升华，凸现了沉雄阔大之境，邈远深邃之象，可谓有大岳风骨，河汉气象。

　　值得探讨的是，李宝林在世纪之交这些年的创作路径上，仍遵循着可染师的艺术道路。即在继承传统上由南而北；在借鉴上汇西入中；在艺术与生活的关系上，师法造化。但其作品在有意无意间也有了现代水墨画的形式张力和语言延伸，而较之纯用西方理念搞的水墨实验，有着更为深厚的文化传统内蕴和生活底蕴。这表明中国画有着强大的生息变易力。近百年有关中国画发展命运的数次激争，不仅没有使中国画这东方最优美的艺术陷于萎顿，反而砥砺了画界有识之士以更宽泛的眼光、更博大的胸怀、更包蕴的态度去发展这一古老的民族艺术。也正是有如李宝林先生这样一批画界精英的坚定努力，使中国画在二十多年社会改革剧变、文化思潮纷繁更迭的动荡中，立定了精神，并焕发出新的前所未有的生机。