艺术投资获利比贩毒还高？----当代艺术市场的结构

　　近几年来，台湾艺术市场一蹶不振，公私美术馆，困于经费，活力不再；民间画廊，萧条凄凉，纷纷倒闭；大小画家，饥荒度日，坐以待毙。而反观大陆艺术市场，却蓬勃发展，不但古代绘画的拍卖价与市场价，迭创新高，就连近现代与当代绘画的价格，也以五十倍到一百倍的速度翻升。稀有的宋元绘画，价格当然都要数千万元人民币；即使拟似精品的十九世纪绘画，例如倪墨耕仿《任熊「大梅山人诗中画」册页》，也在上海朵云轩拍到了八百多万人民币。十年前，我在上海偶然购藏一幅无名画家陶冷月的金鱼小品《水中双仙》，价格不过一千元人民币，现在已涨到二十万元左右，还一画难求。(图一) 至于杰出现代画家的作品，也从十几年前的几百元一幅，涨到了一二十万一幅。整个艺术市场，无论古今，都进入了前所未有的发烧阶段。

　　例如今年三月，我在上海首度举办个展，三十幅作品，三周之内，便被购藏一空，创台湾画家在大陆画展前所未有的特例。而在此后的五个月间，大陆当局即出一波又一波打压炒卖房地产的严厉手段，造成海内外的买楼热钱大退潮，光只是温州帮炒房团，就在这段期间，撤出约四百亿人民币的资金。市场资金的浮滥，对已经过热的艺术市场，更是火上加油，加强了荣景爆发的热力。于是 “艺术投资获利比贩毒还高”的论调，不胫而走，吸引了越来越多的非理性投机资金的加入。如果事情照这样的速度发展下去，近百年来好不容易才出现艺术荣景，将提早迈入泡沫化的大幻灭。一九九五年纽约艺术大崩盘的殷鉴不远，有意从事艺术投资的人士，应该审慎从事，知所警惕。
　　　　
　　事实上艺术收藏与股票投资，是完全不同的两回事。后者只是资金的精明管理与策略的投机运用，而前者却是一种生活模式，或人生哲学的选择。在艺术收藏与投资上，最重要的条件不是资金，而是眼光与品味。
　　　　
　　眼光的基础，在丰厚的艺术史知识与敏锐的批判能力；
　　品味的根源，在灵性的文学体验与深刻的美学修养。

　　艺术投资与收藏是一项高门坎的活动，不是有钱就能入门的。国内有不少富豪，挟着雄厚的资金，聘有专家顾问，设有美术厅馆，纵横艺术市场，附庸一时风雅，充其量只不过是少买些假画而已，至于什么是艺术收藏，连入门都谈不上。其原因为何？且让我尝试分析解说如下。

　　1. 上篇：从无到有的现代艺术市场
　　　
　　从十九世纪末到二十世纪中，从清末到二次世界大战之后，中国艺术市场，在政治、军事、文化的内忧外患、交相侵袭之下，发展得既缓慢又艰辛。然而艺术家们却并没有因为社会环境的恶劣，而失去斗志，反而在市场混乱，景气衰弱的情况之下，面对新的时代、新的问题，发愤创作，形成了中国艺术自十九世纪以来最为蓬勃发展的一个阶段。(图二ab)

　　1949年，国共内战之后，艺术家们因各种各样的机缘，有的仍然固守中国大陆本土，努力配合时代，承先启后，创作不辍；有的则毅然离开大陆，走向边疆、探索海洋、流寓外国。面对一个新世界，开发各种新的艺术可能，沟通古今，交流中西，迎接挑战，大胆变革，努力突破，建立新风。
　　　
　　二次大战后，世界各国各地，经过十年的休养生息，百业兴旺，艺术市场也开始在六十年代初期迅速复苏。而散布在中国大陆以外的华人艺术市场，也再稍后的二十年间，由裱画店、古董店与画廊领军，陆续在香港、台湾、新加坡萌芽发展，在九十年代初，攀上第一个高峰，在大陆导向的绘画之外，的许多反映海洋导向的画作，也开始出现。(图三ab)
　　　
　　从八十年代到九十年代，港、台、新艺术市场，率先以四处林立的裱画店、古董店与画廊为主要力量，以不断出现的公私立美术馆为辅助力量，以尝试出现的拍卖市场为引导力量，以稳定发展的美术期刊与学术季刊为平衡力量，开始走向一段空前繁荣的景气时代。在裱画店方面，以干盛堂、尊古斋、翰林苑等最为有名，徒众四布，影响深远。古董店以寄畅园、寒舍、国华堂、集古斋(香港)、永宝斋(香港)、联斋(香港)等最大，最为有名；画廊以龙门、春之、鸿展、形而上、东之、敦煌、甄藏、汉雅轩(香港)、瀚墨轩(香港)、万玉堂(香港)、艺倡(香港)、集雅斋(香港)等最为活跃；公立美术馆以台北国立故宫博物院，台北市立美术馆、国立台湾美术馆、高雄市立美术馆、以及各县市的文化中心，香港艺术馆、香港美术馆等最有影响力；私立美术馆以奇美、新光、长流、国泰、鸿禧、何创时等最有制度与规模；拍卖公司以佳士得(香港)、苏富比(香港)、甄藏、景熏楼等最有活力；艺术杂志则以《故宫》月刊、雄狮《美术》、《典藏》、《艺术家》、《艺术新闻》等，历史最为悠久，最有公信力。
　　　
　　这一时期的艺术市场荣景，足可与西方艺术市场相颉颃，画廊连锁开出，画价急速上涨，年轻画家辈出。而具有企图心的美术馆、画廊与银行企业，开始大量购藏引进西方印象派、浪漫派的绘画，甚或少数名画，来台展览推广。佳士得(香港)、苏富比(香港)，也在这十年之间，发现其最大的买家，均来自台湾，于是纷纷在台设立办事处，并举办大型拍卖会之精品预展，吸引买家莅港参加拍卖。在拍卖法规与古物贸易法规，渐趋健全后，这些国际拍卖公司，更是直接移师台北，举办拍卖，例如佳士得1995年在台北举办「张学良定远斋藏书画拍卖会」，一时之间，吸引了欧、美、日、韩、香港、新加坡等，世界各地的重要收藏家、买家与古董商群聚台北，参加竞标，盛况空前。(图四ab)

　　此时，位于台南的奇美美术馆，在引进西洋著名小提琴入台之外，也开始大量收藏西洋十九世纪的小名家绘画。在九十年代末，奇美馆还与台北故宫博物院联合，挑选该馆收藏西洋画中与女性有关的题材，举办大型展览，让台湾的艺术爱好者，有机会看到大量的西洋绘画原作。此外，台北的历史博物馆也常与各大报社合作，引进美、英、法各大美术馆中印象派、现代派的重要作品，举办大展，出版专刊，广为宣传，轰动社会，风行一时，创造西洋艺术欣赏的热潮。
　　　
　　1995年前后，繁荣长达三十多年的美国纽约艺术市场，由于外行人盲目的加入艺术投资，以及各种经济因素，例如股市、电子业、网络业、创投业在过热之后，出现了泡沫化大崩盘的现象，造成了全美艺术市场的不景气。1连带的巴黎、伦敦与整个欧洲的艺术市场，也跟着滑落入谷底。西方艺术市场，在半个世纪以来，首度进入大萧条时代。纽约苏荷(Soho)区的知名画廊，纷纷关门，代理画家，也相继解约。较保守的画廊，开始移出往上城发展；较前卫的画廊，则移入查尔希 (Chelsea) 废工厂区，继续奋斗。传统的艺术苏荷区，已全部被时髦的时装店、餐馆、酒馆、珠宝首饰精品店所取代。
　　
　　就在此时，艺术拍卖会却如雨后春笋的，在中国大陆各地，迅速崛起，丝毫没有受到欧美艺术不景气的影响。从1995到2006，十年之间，全大陆所出现的拍卖公司，前仆后继，居然高达4000多家，表示了艺术市场的空前荣景，也暗示了即将来到的巨大灾难，更预示了一个拍买市场漫长整合的开始。以欧美老牌资本主义国家而言，经过两百多年的市场整合，有规模的拍卖公司，也不过两三家而已，并没有出现员工看到东家赚钱，便急忙拉出人马，独立开设拍卖公司，加入竞争行列的现象。原因无他，乃西方艺术市场较为规范成熟，画家画廊、买家藏家的行事较为保守理性之故。
　　　
　　台湾在艺术市场全盛时期的九十年代初，全岛七八百家独立画廊与连锁画廊，也不过只能支撑一到二家拍卖公司。而2000年左右的台湾，则在政党轮替的政治阴影下，经济发展的景气，不断缓缓降温，艺术市场的热度，则开始慢慢下滑，南北画廊，及连锁画廊纷纷关门，于是仅有的一两家拍卖公司，也再最后的超低价大甩拍后，偃旗息鼓。可见成熟的拍卖市场，一定要以稳健的画廊市场为基础，方能持久。而香港的艺术市场，也在 “九七大限” 的政治阴影下，气势不再，更因为台湾艺术市场低迷的影响而停滞不前。
　　　
　　大陆艺术拍卖会，在北京，以嘉德、翰海等公司领军；在上海，则以朵云、敬华、崇源、嘉泰等最为有名。其它地区，如杭州、广州、重庆、成都·等城市，也有拍卖公司成立。大体而言，在2003年 “非典”(SARS) 大流行之前，大陆拍卖市场，公司组织大小良莠不齐，拍品真伪精粗参差混杂，成交价格真相虚实难辨，然各种大小拍卖公司的销售总价，虽然起起伏伏，摇摆不定，但以整体而言，却是有不断缓慢上升的趋势，充分的反映了大陆艺术市场未来巨大的潜力。
　　　
　　“非典”期间，许多拍卖公司所准备的春季拍卖，都被迫延期到年底举行，市场上普遍充满了一片悲观萧条之气。各地拍卖会经过半年多压抑，居然在这种情形之下，有了爆发性的反弹表现。2003年底的各大甩卖，都意外取得绝佳的成绩，直接刺激了从2004年到 2005年的拍卖市场荣景。许多古画拍品的成交价，都取得了历史新高。于是拍卖公司，开始竭泽而渔，立刻推出大量未经精选的拍品，拍卖目录，由一两本，骤然增加到五六本、七八本，价格也顺势飙涨，行为有如暴饮暴食，迅速破坏了好不容易建立的市场胃口。

　　古画价格的攀升，带动了市场纷纷将现代与当代艺术，送拍的风潮。 在画家、画商、买家、及拍卖公司的运作之下，现代与当代艺术的价格，在毫无严格学术评估与深刻文化阐释的情形下，也节节飙涨，声势惊人。2006年3月纽约苏富比拍卖公司，举办 “中国前卫、观念绘画 ” 拍卖会，市场反应异常热烈 ，当代画家张晓刚的《血缘：同志第一百二十号》，拍出97.92万美元的高价（加佣金折合人民币约890.7万元）。宣告了西方拍卖市场，开始介入中国当代艺术在诠释权与评价权上的争夺，并进行在绘画利润上掠夺式的炒作。对当代艺术美学知识与艺术市场知识，两皆欠缺的中国艺坛，一种任人宰割的势态，已经隐然成形。这种拍卖过热的荣景，带来了许多市场有识人士的忧虑，担心盛极而衰循环现象，在2007年会提早来到。
　　　　
　　2.中篇：如何建立文化艺术的诠释权与评估权

　　事实上，如果当代艺术市场的结构健全的话，其稳定的程度当与经济景气的大环境相互配合，不可能在一两年，就循环一次。而健全的艺术市场之结构为何？这还要从十九世纪末，西方资本主义市场的发展说起。
　　　　
　　十八世纪中叶，科技发明迭出，中产阶级兴起，欧洲王权开始衰落，贵族也渐渐随之势微，艺术品开始由皇室贵冑之家向四处流动，古董店与拍卖会也随之活跃非常。在此之前，艺术文化的诠释权与评估权，是掌握在皇亲贵族，或拥有贵族意识形态的评论家手中。中产阶级出现后，随着政治制度的改变，艺术的诠释权与评估权，也发生了转移的现象。例如最早实施中产阶级代议政治英国伦敦，就是欧洲议会政治的发源地。英国在1215年通过＜大宪章＞(Magna Carta)， 让王权下放，1688年，通过＜权利法案＞ (Bill of Right)，1649年完成了＜光荣革命＞，彻底巩固了以中产阶级为主的资本主义式代议政权，并培养了以中产阶级贸易为主的新兴艺术品味。
　　　　
　　新的社会情况带来了新的审美活动，英国律师艾施摩里(Elias Ashmole 1617-1692)便率先以行动迎接新时代，将他多年来的珍奇收藏品 (curiosities) 全数捐赠给牛津大学，在1683年正式成立艾施摩林博物馆 (Ashmolean Museum)，聘请普拉特 (Robert Plot) 为第一任馆长 (Keeper)，是为世界上第一所大学博物馆。到了十九世纪，该馆又成为收藏“拉飞尔前派”(Pre-Raphaelite) 绘画的重镇，对当时绘画的研究，有很大的贡献。(注二)2 接下来，大英博物馆成立于大英帝国并吞加拿大的1759年，在当时，为英国博物馆与美术馆的树立创建了典范。此外，出生于十八世纪的英国诗人如布雷克 (William Blake 1757- 1827)，华茨华斯(William Wordsworth 1770- 1850)，出生于十九世纪的美学家如罗斯金 (John Ruskin 1819-1900)，佩特 (Walter Pater 1839-1894)，都成了新兴艺术品味的代言人与推广者。

　　而整个欧洲，尤其是内陆国家，则要等到1789 年法国大革命后，才慢慢有所进展。例如，罗浮宫美术馆就成立并对外开放于法国大革命后的1793年。一直要到十九世纪中期，此一中产阶级的政经变革，才开始真正为欧洲社会带来了艺术品味的变革。此后，欧洲的各类博物馆与美术馆，纷纷成立，并出版期刊、学报，对古今美术的诠释与评价，贡献良多。
　　　　　
　　中产阶级的出现，造成了各类艺术品的需求量，大为增加，古董店与拍卖会，变成了提供高级奢侈品的最佳来源，其需求量的增加之快，足以让欧洲各地，再短时间内，形成了各种有组织的艺品买卖同业公会。一直以海外贸易为经济生命线的荷兰，最先沾染此一新风气，率先开始成立公司，拍卖货品。而英国伦敦，也早在十八世纪中期（1744），便有了苏富比(Sotheby’s) 公司的成立，而佳士得 (Christie’s) 公司则出现于1766年，并举办了欧洲最早的艺术品拍卖会。这两家公司，于十九世纪，在日渐增多的画廊与古董店的支撑下，成为全欧洲的指标性拍卖公司；到了二十世纪，更在画廊、古董店与美术馆的配合下，成为横跨欧、美、亚三大洲的世界性拍卖公司。
　　　　　
　　拍卖公司的基础，在于社会上的各种公私机构或学术单位，能够在理论上提供深刻的文化诠释；能够在价值上提供公正的评估；能够在实务上提供健全的画廊与古董店体系，与积极负担社会教育义务的美术馆。拍卖会整体的成功，更在于美术界各个环节的专业配合与热情参与。艺术家的美学精神与艺术品的文化价值之产生，要靠复杂的评论与诠释；艺术家的的市场地位与艺术品的市场价值，则要靠健全公正的估价体系，二者缺一不可。其理想结构，大体如下：

　　当代艺术市场的九大环节：

　　1、 要有笔法、色墨、图式、造型杰出，思想、内容、历史感深刻的艺术家。

　　2、 要有眼光独到，理解力、欣赏力、诠释力俱深刻的收藏家或买家。

　　3、 要有鉴赏力高超、目光远大、毅力坚强、销售能力特强的艺术经纪人或画廊主持人，成为艺术圈的意见领袖(opinion leader)之一。

　　4、 要有能够深入浅出介绍艺术家及其艺术的艺评家，他应具备一流写作能力， 有公正不阿又深刻不俗的艺术评鉴力，更要有拒绝金钱收买的抗压力。

　　5、 要有学养深厚，研究全面，论据扎实，判断严谨，又有独到洞见力的艺术史家，不易完全被金钱或人情收买。

　　6、 要有深入的研究诠释能力的美术馆、该馆要有睿智的典藏方针、宏观的策展规划能力，要有胆识的馆长与展览主任、典藏主任，不轻易受任何非艺术因素的干扰。

　　7、 要有美术修养深厚的美术编辑，及制作严谨、微观宏观兼具的艺术出版社及艺术杂志，不轻意出卖书号及版面。

　　8、 要有良好美术教育体系的学校，拥有优良完备的图片档案与教材，吸纳聚集优良美术教师与美术教育推动者

　　9、要有诚实可靠，不弄虚做假的拍卖市场，有良好有效的防弊措施及同行共同遵守自律规章。

　　伟大的艺术家，是一种文化自然的结晶，无法培养，无法模仿，更无法取代，百年不能一遇，千年难得一见。不过，这样的艺术家，即使一旦耀眼出现，人们一时也难以普遍认识到他四射的光芒。近视又色盲的大众，总是需要经过长久时间的淘炼，与巨大慧眼的探照与拔擢，才能人云亦云的看到真正的天才。这种例子，在中国有任熊 (1823-1857)，在西方有梵谷 (1853-1890)，都成了有名的教材。梵谷在二次世界大战之后，声誉日隆，名满全球；任熊也要到二十世纪末，才被艺术史家重新发现，受到中外艺术史家普遍的重视。(例如史丹佛大学艺术史博士林似竹(Britta Erickson)，便在1997年完成以任熊为题的博士论文。 “Patronage and Production in the Nineteenth-Century Shanghai Region: Ren Xiong (1823-1857) and His Sponsors”)3 (图五ab)

　　一个国家经济实力的高低，不完全在乎其经济运作规模的大小，而在乎其经济体系的健全与否。一个国家，要一方面能够在经济实务上，不断产生成长的同时，另一方面也能够在经济原理上，不断产生独特论述 (如产生诺贝尔经济学奖得主) 予以配合。这样里外配合的表现，才能赢得世人衷心的尊敬。同理，一个国家的文化之高低，不在乎其历史是否悠久，而在乎其国家的文化诠释能力之强弱。有能力不断面对新的问题，提出新的理论，重新深刻的阐释评估传统与现实的国家，才是真正有文化自信与自主能力的国家。有这样能力的国家，才能生生不息，永续发展；如果没有这样的能力，那便会向古埃及文明一般，一遇阿拉伯文化的侵袭，便自我消失在历史的洪流之中。
　　
　　在发现真正天才的探索行列之中，以收藏家、艺术经纪人、艺评家的触须，最为敏锐，他们是一个国家文化教养高低的探测仪。艺术史上许多重要画家，都是由他们率先发堀的。特别值得一提的是，在现代艺评家中，现代诗人则扮演了重要的脚色。现代诗人在以诗歌探索现代艺术及其前卫性之余，也努力以其尖端又深刻的知感性 (sensibility)，努力于现代艺评，为现代艺术家或前卫艺术家，鼓吹吶喊，加油打气，与现代艺术家一起，创造共同的前卫艺术氛围与风潮。在台湾，从六零年代到七零年代所兴起的现代艺术运动，诗人余光中与楚戈，便扮演了现代艺术的旗手与鼓手。八十年代初的台湾艺文界，我个人在引介并发展后现代主义观念上，也率先做过一些微薄]的努力。过去十年来，诗人岛子，在大陆后现代艺术观念的推广上，也扮演着相同的脚色。4
　　　
　　因为时代与社会的变迁，现代艺术家很难再像米元章、赵孟俯、董其昌那样，能够创作、评论、收藏具备，而且在三方面都具有深远的影响力。但如果三者兼有其二，则不乏佳例可举。如溥心畬、吴湖帆、黄君壁、张大千、王季迁…等，都是创作与收藏均富，眼光与手法皆高的大师；而陈师曾、徐悲鸿、傅抱石…等，也都能理论与创作兼顾，鉴赏与实务均佳的巨匠。可见绘画、文章可以互辅，理论、创作可以相通。不过，画家手中有枝生花妙笔，固然可以说理通透深刻，言情多姿动人，但这于画之创作，未必有真正有补，理论佳，不能保证画也佳，这是无可奈何的事。辞胜于画，未必可以救画。至于笔拙文涩，而画艺超群者，亦大有人在，如张大千便是例子。5

　　二次世界大战后，大学艺术史系开始迅速发展，许多艺术史家在研究古代艺术的同时，也投入相当的心力关注当代艺术，积极参与当代艺术家的发掘、研究与评论。艺术史家与艺评家，在谈艺时，手法略有不同。艺评家谈艺论画，旨在深入浅出，方便说法，以便对一般的读者，达到循循善诱的目的。因此，艺评家行文多半易流于散文化，笔锋中常带感情，说理中夹有叙事，感性的描述胜逻辑的分析，主观的结论多于客观的评价。不过，目光敏锐，文笔精采的艺评家，常常能在直觉之中，直指问题核心，能够谈笑之间慧眼识英雄，其文其论，往往让人为之惊叹。
　　　
　　而艺术史家之文，则严谨得多，他言必有据，条理清晰，方法精审，查检全面，无论是在贯时性的(diachronic)历史对照，或并时性的(synchronic)平行对比，都有深入详尽的讨论。艺术史家在研究艺术家及其作品时，必定会把下面五点，列为必要检查点：
　　　
　　1. 构图章法结构之特色 A.与过去对照B.与当代比较
　　2. 笔法墨彩材料之特色 A.与过去对照B.与当代比较
　　3. 题材内容构想之特色 A.与过去对照B.与当代比较
　　4. 美学思想观念之特色 A.与过去对照B.与当代比较
　　5. 直接或间接反映时代社会之特色 A.与过去对照B.与当代比较

　　艺术家或可与其经纪人，合谋炒作其画价，收藏家与艺评家，也可能加入炒作的行列，对特定艺术家及其作品，大加颂扬，或刻意贬低；此时，艺术史家所扮演的角色，便是检验、仲裁、肯定或否定各种说法、总结论据与评估价值，并提出更完备、更周延、更具有公信力的艺术论点与价值判断，以供艺术爱好者参考。

　　艺术史家与艺术市场，是一直保持一种相当客观的距离的，不像艺评家那样参与较深。不过，如果艺术史家也积极参与市场，与艺评家、艺术经纪人、收藏家联合起来的话，那艺术判断与价值评估的公信力，便要靠美术馆来把守最后的防线了。
　　　
　　美术馆的责任是在对艺术家及作品，进行研究、评估、典藏、维修、展览、教育…等六大重点项目的开拓与深化。美术馆的研究员，与艺术史家最大的不同是，只有美术馆工作人员，才可以有机会，方便的多方直接接触到重要艺术原作与稀世国宝真迹。美术馆的功能与目标，是先通过严谨的研究，综合最新的学术调查评估成果，再藉由典藏一定数量的原作与系统性的展览，最后向社会大众传播、倡导、教育。
　　　
　　因为要举办展览，美术馆的职责不单要挑选出恰当的重要画家，而且还要以馆内典藏或情商借展的方式，依下列五个时期，展出重要画家的代表作品，并做详尽的解说与阐释，以展示其诚实无欺的公信力：
　　　
　　1. 早期作品
　　2. 由早期过渡到中期的转戾期作品
　　3. 中期作品
　　4. 由中期过渡到晚期的转戾期作品
　　5. 晚期作品

　　在对一个时代的各种重要画家都做过严谨的研究之后，美术馆以其无可取代的巨大公信力，举办大规模反映时代的回顾大展。在重要画家群中，突显划时代大画家无可取代的地位。在回顾展中，美术馆的艰鉅任务是，挑选并深入浅出的说明，何者为划时代的重要作品。对以成名的画家，以具体的作品配以明晰的说法与阐释，肯定之；对被忽略的大师，已精深的立论，深入浅出的为大众指出其代表作品的重要性，并对他的艺术进行全面的价值重估。凡此种种，一定要有具备非凡胆识的馆长、展览主任、典藏主任与敬业的馆员不可，此一团队的建立，正如一流足球队的建立一样，是反映一国文化水平最佳体重计。
　　
　　美术馆还有一个重大而长远的理想工作，那就是广征民意，从国家艺术图像史的宝库之中，挑选出一组能够抓住并凝聚全体公民想象力的艺术图像，大力向全世界传播，介绍，推广。例如，法国有达文西的《梦娜丽莎》，荷兰有梵高的画作如《向日葵》等，意大利有波堤切利(Sandro Botticelli 1445～1510,)的《春：维纳斯的诞生》(Spring, the Birth of Venus)，西班牙有维拉斯奎斯(Diego Velázquez 1599～660)的《宫廷侍女》( Las Meninas)，英国有特纳 (Joseph Mallord William Turner1775 - 1851的《雨、蒸气与速度》(Rain, Steam and Speed)，美国有惠斯乐(James McNeill Whistler 1834-1903)的《母亲画像》。日本有葛饰北斋(1760-1849)《富岳三十六景：神奈川冲浪里》，这些画作，几乎都已成为世界性的公共艺术知识，大大的丰富了人们的美术经验与审美生活。
　　
　　因此，有公信力有说服力的美术馆，是一个国家艺术文化价值的创造者、评估者与传播者，是一个生产复杂文化价值的“知识工厂”；而其为一个城市、一个国家所创造的上游精神知识宝库与下游实质经济价值，如旅游、旅馆、餐饮、时装、家具、设计、拍卖会、画廊区、艺术家区等，是无法估算的。法国的罗浮宫美术馆与庞毕度艺术中心，英国的国家画廊、泰特美术馆与泰特现代美术馆，美国的大都会美术馆、古根汉美术馆、惠特尼美术馆、现代美术馆，华盛顿国家画廊等，都是有名的例子。
　　　
　　不过，不论美术馆多么的努力四处巡回展览其研究成果，其仍然是定点定时的呈现，仍然受制于时间与空间的束缚，不像出版品那样，可以超越时空，无远弗届。因此，良好而有远见的美术杂志编辑与丛书主编，便显得十分重要了。诚实、公正而有远见的美术杂志主编，是艺术市场维持健康的防腐剂。博学、公正、思想深刻的艺术丛书编辑，更是艺术市场长远发展的粮草库。
　　　
　　健全的美术出版业，与有活力的美术教育界相互配合，编辑出适合各级学生阅读吸收的各种影视及平面教材，这对艺术审美生活的推展与深化，是有积极作用的。对中小学生来说，艺术图像记号系统的记忆与建立，与文字记号系统的记忆与建立，同等重要，二者应该是平行进行，相辅相成的。古人云“左图右史，书画同源”，正好阐明了中华文化的文字与图像记号系统特质，与文法思考模式的特色。教育界如果能体认到此一事实，从而在课程的设计上，能兼顾文字与图像语言系统的教学，那对建立有特色的华文教育体系，是有极大帮助的。
　　　
　　从艺术家到经济人，到收藏家，到艺评家，到美术史家，到美术馆研究员，到美术出版家与主编，到美术教育家，真可谓环环相扣，相互支持，互相影响。从此一艺术自然生态体系之中，产生出来的诠释能力：诸如审美趣味、审美标准、审美判断等，一定会引导出，对有思想深度、有形式特色、稀有性高的艺术品之价值，在市场上进行有公信力的估价与再估价。

　　3. 下篇: 艺术市场的陷阱
　　　
　　艺术品的一手交易市场，是在艺术家与经纪人与收藏家之间。可能是艺术家与收藏家的直接交易，也可能是收藏家通过艺术经纪人与画廊的间接购买。一般人总认为，直接向画家买画，最为有利，其实不然。收藏家收藏艺术作品，第一目标，是要收藏艺术家的代表作品、精品或最佳作品；绝不只是以收藏价钱低的应酬作品、普通作品，为最大的满足。如果收藏家直接到画室向艺术家买画的话，那他理性挑选精品的机会，智性讨论作品优劣的机会，就会大大的减少。到头来，画既没有好好的选，画价又不便当面做对自己最有利的磋商，最后的结果，反而有可能是买家在选画与画价上都吃了亏。
　　　
　　以正常的艺术交易而言，收藏家通过画廊买画，最为有利。在画廊中，收藏家可以尽情翻阅有关画家的数据，大胆问询或辩论尖锐的美学问题，反复比较讨论个别作品的优劣，以及坦白抒发个人品味的偏好。画廊是收藏家广泛学习鉴赏艺术的最佳场所，是提升买家品味的进阶之处。比起只提供书面印刷资料的学校美术教育，画廊可以进一步提供各种美术品实物，以便参观者做近距离的赏析；比起只可远观不可近玩的美术馆，画廊可以满足参观者的欲望，先是直接碰触、接下来是出手购藏、最后是直接占有，朝夕相伴，完成了艺术收藏的初步历程。
　　　
　　收藏如要成家，非要在好学深思的基础上，选择特定的目标，志向专一，实习经年不可，其原则如下：

　　(一) 只收一家之各个时期的各种题材之代表作，努力阐明其创作、理论与时代的深层关系。

　　(二) 只收一种题材，如美人画，锁定一个时期，如十八、十九世纪，并依编年体系，遍收各家精品，以说明画法、美学与时代社会的变迁。

　　(三) 志愿野心大的，可以收藏一组过去被大家忽略的画家，集合他们各个时期各种题材的精品，以便阐明其共同的风格特色与美学特质，然后进一步，致力于改写艺术史，或补正传统艺术史之不足，并证明自己在艺术上的洞察力与鉴别力。

　　(四) 对古代绘画鉴别力不足者，可以收藏一组有潜力的当代画家之精品，与当代艺评家与艺术史家，不断研究，修正，切磋，辩论，耐心印证自己的见解与愿景。

　　上述活动的理想合作人，仍是画廊或古董店的艺术经纪人。收藏家

　　与经纪人的关系，是艺术投资的股东关系，其关系的维持，也应该是长久的，可以绵延数代人的。收藏家通过经纪人，搜集艺术信息，商讨艺术知识，切磋艺术品味，并且购买或出让艺术品。
　　　
　　因此，画廊经纪人与艺术家、收藏家的理想关系，应该是合伙人的关系，彼此之间，应该以诚相待，不应专事炒作，害人害己。画廊或古董店对自己所卖出的每一张画，都应有负责到底的态度。今后此画的转让、拍卖等事宜，画廊在收取一定的佣金下，都可主动协助藏家办理。而画廊在售画时，也要挑选买家，不会为眼前的近利，把艺术家的画作，随意大量的抛售给市场炒手，破坏了整个艺术市场的行情。
　　　
　　以买家的立场而言，他的艺术知识越丰富，欣赏水平越高，就越不会轻易为了一点点近利，而转让手中藏画。这种买家惜售的情形，对画廊最有利，对整个艺术市场，也会造成良性循环。收藏，顾名思义，是要买进艺术品，以便长久相随。收藏家随时可以把艺术品从库房中调出，一方面可以尽情欣赏，另一方面，可以用手把玩。因此，画家收藏，决不是买了之后，立刻转手就卖，赚取一点差价而已。毕竟，一张精品，在画廊的手中，审慎的转买过多次，一定会造成画价不断的上涨。这对画廊、艺术家及藏家，都有好处，是标准的三赢局面。
　　　
　　理想的状况是，藏家一旦与一家画廊，建立了互信互利的关系，此一关系可以从父亲这一代维持到儿子那一代，甚至持续到孙子辈的艺术爱好者。从此以后，此一藏家，在市场上任何地方购买任何艺术品，都可通过他的 “关系画廊”，充分运用了同行的资源与优势，从而获得最好的质量与最恰当的价格。如果，藏家通过 “关系画廊” 的运作，仍然无法取得所想要购藏的艺术品，那只有通过拍卖市场，以竞拍的方式来取得。
　　　
　　不过，上述一切的理想状况的出现，有一个重要先决条件，那就是画家的作为。当然，画家是画作与画价的主宰，画什么？怎么画？画多少？价格如何？都是由绘画的主管单位——画家，做最后决定。画家是画价的最初创造者，也是画价的最终承继人与维护者。一个画家，如果放任自己的作品，在市场大量流通，由人垄断炒作，最后画价崩盘时，出面维持画价的，只有画家本人，那时的惨况，可想而知。
　　　
　　在农业社会时代，地方保守，交通不易，一个画家好不容易，创造出自家风格，但苦于传播工具不够，无法迅速推广；而好容易推广出去，又会因为天灾人祸，气候恶劣，而百不传一，根本无法尽数完整的，以艺术品的身份保存下来。例如五代北宋名家李成的山水画，到了北宋末的米元章，不过才一百多年，便已经稀若星凤，一画难求了。于是古代画家只好采取两种办法，来克服传播、推广、流传的问题：一是不断多画，一稿、二稿、三稿，以多取胜，冀广分布流传。二是广授门徒，以传播师门家法为主要的艺术任务。在这种情况下，老师一定要使学生成为自家风格的复印机或传播者，希望师门所创造的新画风，能随徒弟的足迹，而四处流传。因此，古画多有副本，或一本多画，流传于是，日后，这些画作一经商人刻意改款伪造，锐意临摹拓仿，便会造成伪画满天下的大患，对画家、画廊、藏家，都是可怕的损失。
　　　
　　现代画家，主张一人一派，一旦有独特的创作问世，必先彩色精印画片或画集，数量高达千叶万册，图版逼真，下原迹一等，可以在短时间内，突破时空，分送、寄送、销售全世界，广为流传。故现代画家，不再依靠门徒或多画，这两项法宝，来传播自家新创之画风。现代画家的每一张创作，皆应独一无二，不可自我重复，也不需要他人模仿。市面如有需要，可购买复制品，或版画再制品即可。因此量少质精，便成了现代画家的重要座右铭，画家、画廊、藏家，皆不可轻而忽之。而画家或画商详细纪录画作的来源与编年，亦成为画市的重要工作之一，务必使每一张作品的源头身分，记载清楚。画作身分纪录完整，省却许多日后真伪的争议，对艺术市场而言，真是功德无量之举。
　　　
　　在十九世纪以前，详细纪录自家所有画作的画家是戴熙 (1801-1860)，他的＜习苦斋画絮＞，又名《戴文节题画类编》，共十卷，于1893年出版。此书原为戴熙的日记手录，以题画跋文为主，后经整理以卷册、大幅、横幅、立幅、纨扇、杂件等为编次，纪录了戴氏几近全部的画作，成书付梓，为研究戴画真伪的最佳参考书。清代画家在太平天国之役中，守杭州城而殉国者，只有戴文节与汤雨生二人。故此二家之画，在十九世纪末，特别收藏家商贾珍爱，而伪画也特多。清末民初时，有古画贩子，专门依据＜习苦斋画絮＞中的文字数据，分工制作戴画，几可乱真。然如细察伪作的画法与书法，破绽处处，如要辨伪，实在不难，因此＜画絮＞又成了最好的辨伪工具书。在二十世纪，详细纪录自家画作的画家是陶镛，他的 ＜冷月画识＞五册，记载了他大部分的重要精品，值得参考。(图六)
　　　
　　画家依靠学生亲朋介绍卖画，如在自家画室中进行，难免交际应酬之苦，欠下人情之债，费时费事费精神；如交给画廊经纪人抽成代售，则耳根要清静许多，摆脱俗事，可以专心作画。以画家的观点看来，要能售画，当然是多多益善，欢迎各方选藏真赏。然而，在短时间之内，过份集中把画出售给同一藏家或掮客，也要冒未来遭大量抛售的风险。理想的的状况是，买画的藏家，对画家的作品，在形式、内容与美学上，都有一定程度的了解与热爱，一旦购藏，轻易不肯转让。而画家各个时期的作品，都能分批分时，平均卖出，藏画于大众，流传于社会各地，甚或世界各国，成为国家或世界文化的共同精神财产。
　　　
　　而从买家的观点看来，他应对藏品的价值，有正确认识的学养与复杂评估的能力。认识越正确，就越会促使他迷恋、珍惜、密藏到手的作品，绝对不会为图一时涨价之小利轻易转让，。如果有百分之七十的买家，对手中的藏品，鉴赏精到，估价诚实，认真惜售，那艺术市场的繁荣与热络是必然的。如果有百分之七十的买家，都抱着投机的心态，拼命炒作画价，左手进右手出，那艺术市场便是一个大起大落、冷热无常的吃人市场。
　　　
　　最糟糕的情况是，经纪人与部分买家连手，包买垄断画家一定时期的全部作品，指导画作的内容与方向，以便控制画价在市场上的升降。这些艺术掮客，通常是挑选一位尚未出名的年轻艺术家，掌握买断他近期的全部画作，透过画廊或拍卖会，专门从事短期循环式的涨价炒作。他们把年轻画家一定数量的画作，分批连环出售，卖出再买回，以梯阶调价来支撑不断涨价的假像，等到画价翻数倍、数十倍，数百倍后，开始以较低的价格分批分处出清库底存画，以便大幅赚取价差；然后，悄悄放弃继续支撑该画家的市场价格，任由画家与其画价，在市面上自生自灭。刚过世不久的天才名画家陈逸飞，便是例子，他生前深受其害，而又有苦说不出，只好放弃绘画，转业其它，积劳成疾，英年早逝。此时，大赚一票的经纪人与买家，可以重起炉灶，另觅一名新的有潜力的年轻画家，再度如法泡制一番。反正对艺术贩子来说，市场上，价格低贱，志愿待宰，等待炒作的年轻画家，多如过江之鲫，是永远不虞匮乏的。
　　　
　　天才艺术家、诚实艺术经纪人、精鉴收藏家是艺术市场上的 “创新要素”，而公正艺评家、严谨美术史家、胆识美术馆研究员、远见美术出版主编，则是艺术市场上不可或缺的 “监督要素”，艺术市保证了艺术市场运作的平衡。两组要素之间，良好而正面的关系，是维系正常拍买市场合理发展的关键。任何拍卖市场，如果跳过了 “监督要素” 的严格检验，那就是一个容易造成艺术景气泡沫化的陷阱，一个成熟理性的艺术界，所要极力避免的，就是这种让人在不知不觉间陷入自我毁灭的愚昧与疯狂。

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